Książkę tę dedykuję siedmiu osobom, o których ona opowiada
Wszechświat jest nie tylko dziwniejszy, niż to sobie wyobrażamy, lecz dziwniejszy, niż
możemy to sobie wyobrazić.
J.B.S. Haldane
Nie pytaj, jaką chorobę ma dany człowiek — zapytaj raczej, jakiego człowieka ma dana
choroba.
(przypisywane) Williamowi Oslerowi
PODZIĘKOWANIA
Najpierw pragnę wyrazić głęboką wdzięczność bohaterom moich opo-
wiadań: ,,Jonathanowi L", „Gregowi F.", „Carlowi Bennettowi", „Virgilowi",
Franco Magnaniemu, Stephenowi Wiltshire i Tempie Grandin. Mam wobec
nich, ich rodzin, przyjaciół, lekarzy i terapeutów nie spłacony dług wdzięcz-
ności.
Z dwoma przyjaciółmi: Bobem Wassermanem (który jest współautorem
pierwotnej wersji opowiadania „O malarzu, który oślepł na barwy") i Ral-
phem Siegelem (który współtworzył ze mną inną książkę) — stanowiliśmy
rodzaj drużyny, badając przypadki Jonathana I. i Virgila.
Wielu przyjaciołom i kolegom (nie zdołałbym ich wszystkich wymienić!)
winien jestem podziękowania za pomoc i owocne rozmowy. Z częścią z nich
od lat nieprzerwanie dyskutuję, na przykład z Jerrym Brunerem i Geraldem
Edelmanem; z innymi spotykałem się tylko raz lub kilka razy, albo też wy-
mieniałem korespondencję; niemniej wszystkie te kontakty były ekscytują-
ce i inspirujące. Tak więc, osoby, którym pragnę za to podziękować, to: Ursu-
la Bellugi, Peter Brook, Jerome Bruner, Elizabeth Chase, Patricia i Paul Chur-
chland, Joanne Cohen, Pietro Corsi, Francis Crick, Antonio i Hanna Damasio,
Merlin Donald, Freeman Dyson, Gerald Edelman, Carol Feldman, Shane Fi-
stell, Allen Furbeck, Frances Futterman, Elkhonon Goldberg, Stephen Jay
Gould, Richard Gregory, Kevin Halligan, Lowell Handler, Mickey Hart, Jay
Itzkowitz, Helen Jones, Eric Korn, Deborah Lai, Skip i Doris Lane, Sue Levi-
Pearl, John MacGregor, John Marshall, Juan Martinez, Jonathan i Rachel
Miller, Arnold Modeli, Jonathan Mueller, Jock Murray, Knut Nordby, Mi-
chael Pearce, V.S. Ramachandran, Isabelle Rapin, Chris Rawlence, Bob Rod-
man, Israel Rosenfield, Carmel Ross, Yolanda Rueda, David Sacks, Marcus
Sacks, Michael Sacks, Dań Schachter, Murray Schane, Herb Schaumburg, Su-
san Schwartzenberg, Robert Scott, Richard Shaw, Leonard Shengold, Larry
Squire, John Steele, Richard Stern, Deborah Tannen, Esther Thelen, Connie
Tomaino, Russel Warren, Ed Weinberger, Ren i Joasia Weschler, Andrew Wil-
kes, Jerry Young, Semir Zeki.
Wiele osób dzieliło się ze mną swoją wiedzą i doświadczeniami w dzie-
dzinie autyzmu.
Należy do nich przede wszystkim moja przyjaciółka i koleżanka po fachu,
Isabelle Rapin, a także Doris Allen, Howard Bloom, Marlene Breitenbach,
Uta Frith, Denise Fruchter, Beatę Hermelin, Patricia Krantz, Lynn McClanna-
han, Clara i David Park, Jessy Park, Sally Ramsey, Ginger Richardson, Ber-
nard Rimland, Ed i Riva Ritvo, Mira Rothenberg i Rosalie Winard. W na-
wiązaniu do Stephena Wiltshire'a podziękowania należą się Lorraine Cole,
Chrisowi Marrisowi, a przede wszystkim Margaret i Andrew Hewson.
Jestem wdzięczny wielu ludziom, którzy korespondowali ze mną (m.in.
nie znanej mi osobie, która przesłała mi egzemplarz „Observera" z Fayettevil-
le z 1862 r.).
Niektórych z nich wymieniam na kartach tej książki. Wiele moich badań
zostało zapoczątkowanych właśnie za sprawą nieoczekiwanych listów lub
telefonów, poczynając od listu Pana L, który otrzymałem w marcu 1986
roku.
Są też miejsca, nie mniej ważne niż ludzie, które przyczyniły się do po-
wstania tej książki, zapewniając mi schronienie, spokój i możliwość skupie-
nia. Należą do nich: nowojorski ogród botaniczny (a szczególnie likwidowa-
na obecnie kolekcja paproci), ulubione miejsce moich spacerów i rozważań;
Hotel Lakę Jefferson i jezioro, nad którym jest położony, Blue Mountain
Center (oraz Harriet Barlow); nowojorski Instytut Nauk Humanistycznych,
gdzie wykonano niektóre z testów Pana L, biblioteka Akademii Medycznej
im. Alberta Einsteina, gdzie znalazłem wiele źródeł; a także jeziora, rzeki i
baseny, gdziekolwiek by się znajdowały — ponieważ najlepiej myśli mi się
w wodzie.
Fundacja Guggenheima wspaniałomyślnie wsparła moją pracę nad opo-
wiadaniem „Życie chirurga", udzielając mi w 1989 roku finansowej pomocy z
przeznaczeniem na przeprowadzenie neuro-antropologicznych badań nad ze-
społem Tourette'a.
Wcześniejsze wersje „Malarza, który oślepł na barwy" i „Ostatniego hipi-
sa" zostały opublikowane w „The New York Review of Books", a historie in-
nych przypadków w „The New Yorker". Miałem zaszczyt pracować z Rober-
tem Silversem w „The New York Rewiev of Books" i Johnem Bennetem w
„The New Yorker" oraz z zespołami obu wydawnictw.
Wiele innych osób przyczyniło się do powstania i wydania tej książki.
Należą do nich: Dan Frank i Claudine O'Hearn z Knopfa, Jacqui Graham z Pi-
cadora, Jim Silberman, Heather Schroder, Susan Jensen i Suzanne Gluck. Na
koniec pragnę też podziękować Kate Edgar, mojej asystence, redaktorce,
współpracownicy i przyjaciółce, która zna wszystkich bohaterów tej książki i
która pomogła mi nadać jej kształt i formę.
Ale wracając do początku — wszystkie badania kliniczne, niezależnie od
ich rewolucyjnego charakteru czy stopnia zaawansowania, zawsze dotyczą
konkretnych osób, które je zainspirowały. Tak więc tym siedmiu osobom,
które mi zaufały, dzieliły się ze mną swoim życiem i doświadczeniami — i
które w ciągu tych lat stały się moimi przyjaciółmi — dedykuję tę książkę.
WSTĘP
Piszę ten tekst lewą ręką, choć jestem z natury praworęczny. Miesiąc
temu przeszedłem operację prawego barku i nie mogę jeszcze posługiwać się
prawą ręką. Piszę powoli, niezdarnie — ale z każdym dniem czynność ta sta-
je się łatwiejsza i naturalniejsza.
Przez cały czas uczę się, przystosowuję — nie tylko do pisania lewą ręką,
ale także do wielu innych czynności, które muszę nią wykonywać: nauczy-
łem się z dużą zręcznością chwytać przedmioty palcami u nogi, aby w ten
sposób zrekompensować straty wynikłe z unieruchomienia ręki. Przez kilka
dni po operacji ramienia trudno mi było utrzymać równowagę, ale teraz
chodzę inaczej — odkryłem nową równowagę. Rozwijam u siebie nowe
wzorce, nowe zwyczaje... ktoś mógłby powiedzieć, że jest to nowa tożsa-
mość, przynajmniej w pewnej ograniczonej sferze. W programach i obiegach
mojego mózgu muszą zachodzić różnorodne zmiany — zmieniają się synap-
tyczne wartości, ich połączenia i sygnały (choć nasze metody przedstawiania
mózgu są wciąż zbyt mało dopracowane, aby móc to dobrze zobrazować).
Mimo iż niektóre z „przeprogramowali" są przemyślane, zaplanowane, a
innych uczę się metodą prób i błędów (w pierwszym tygodniu skaleczyłem
się we wszystkie palce lewej ręki), to większość z nich pojawiła się samoist-
nie, w sposób nie kontrolowany — nie wiem nic o większości przeprogramo-
wań i adaptacji, które we mnie zachodzą. Za miesiąc, jeśli wszystko ułoży się
pomyślnie, znów będę przechodził proces readaptacji; odzyskam całkowitą (i
„naturalną") umiejętność posługiwania się prawą ręką, która na powrót zo-
stanie wpisana w wizerunek mojego ciała, mojego „ja", przez co znów stanę
się sprawną istotą ludzką.
Ale powrót do zdrowia w takich okolicznościach nie jest w żaden sposób
automatyczny, nie przypomina prostego procesu gojenia się tkanki — będzie
on wymagał całego zespołu przystosowań mięśni i postawy, całego zbioru
nowych procedur (i ich syntezy), uczenia się i odnajdywania nowej ścieżki
do wyzdrowienia. Mój chirurg, człowiek pełny zrozumienia dla cierpienia
innych, który swego czasu sam przechodził taką operację, powiedział mi:
„Istnieją ogólne wytyczne, przeciwwskazania, zalecenia. Ale tych wszystkich
szczegółów sam będziesz się musiał nauczyć". Mój psychoterapeuta, Jay, wy-
powiedział się w podobny sposób: „U każdego z nas proces adaptacji przy-
biera inne formy. System nerwowy tworzy własne ścieżki. Jesteś neurolo-
giem — musisz stykać się z tym na każdym kroku".
Wyobraźnia natury, jak mówi Freeman Dyson, jest bogatsza od naszej.
Dyson opowiada o cudach i bogactwie psychologicznych i biologicznych
światów, o bezkresnej różnorodności form fizycznych i form życia. Według
mnie, lekarza, bogactwo natury powinno być badane z punktu widzenia
zdrowia i choroby, nieskończonych form indywidualnej adaptacji, dzięki
której organizm ludzki, człowiek, potrafi przystosować się i zrekonstruować,
stawiając czoło wyzwaniom i zmiennym kolejom życia.
W tym znaczeniu defekty, dolegliwości i schorzenia mogą — poprzez
ujawnienie ukrytych umiejętności — odgrywać paradoksalną rolę, gdyż
umożliwiają one rozwój, ewolucję form życia, których istnienia często nawet
się nie domyślaliśmy. W tym sensie paradoksalną cechą choroby jest jej
„kreacyjny" potencjał, który stanowi trzon tej książki.
Tak więc skutki rozwojowej choroby czy schorzenia, które często budzą
przerażenie, można postrzegać także jako kreatywne: niszcząc pewne drogi,
sposoby funkcjonowania, zmuszają one system nerwowy do tworzenia no-
wych dróg, do nie zamierzonego dotychczas rozwoju i ewolucji. Owe możli-
wości kreacyjne choroby dostrzegam prawie u każdego pacjenta, a ich opisa-
nie tu jest dla mnie najważniejsze.
Podobne zagadnienia poruszał A.R. Łuria, neurolog zajmujący się pacjen-
tami z guzami mózgu lub z jego uszkodzeniami. Badał on sposoby, rodzaje
adaptacji, które umożliwiły im dalsze życie. Jako młody człowiek badał on
również (ze swym nauczycielem L.S. Wygotskim) głuche i niewidome dzieci.
Wygotski podkreślał przede wszystkim ich umiejętności, nie zaś braki: Kale-
kie dzieci reprezentują jakościowo inną, wyjątkową formę rozwoju... Jeśli
niewidome lub głuche dziecko osiąga ten sam stopień rozwoju co dziecko
normalne, to dziecko z niedorozwojem osiąga go w inny sposób, innym try-
bem, za pomocą innych środków. Szczególnie ważne jest więc, by pedagog
znał wyjątkowy tryb postępowania z takim dzieckiem. Owa niezwykłość
przekształca minusy kalectwa w plusy kompensacji.
Wystąpienie takich radykalnych adaptacji wymagało, zdaniem Łurii, no-
wego spojrzenia na mózg, postrzeżenia go niejako zaprogramowany i sta-
tyczny, ale raczej jako dynamiczny i aktywny, niezwykle wydajny system
adaptacyjny, ukierunkowany na ewolucję i zmiany, nieprzerwanie dostoso-
wujący się do nowych potrzeb organizmu — wśród których najważniejszą
jest skonstruowanie spójnego, ja" niezależnie od defektów i zaburzeń mózgu.
Oczywiste jest, że mózg jest ogromnie zróżnicowany: znajdują się w nim
setki drobnych obszarów odpowiedzialnych za poszczególne aspekty percep-
cji i zachowania (od percepcji koloru i ruchu do, prawdopodobnie, intelektu-
alnej orientacji jednostki). Cudem jest ich współistnienie, współtworzenie
„ja" 1.
1 Jest to rzeczywiście problem, podstawowe pytanie w neurologii — i nie można na nie odpowie-
dzieć, nawet ogólnie, bez globalnej teorii funkcji mózgu, zdolnej do ukazania interakcji na każdym pozio-
mie, od mikrowzorów indywidualnych neuralnych reakcji do makrowzorów bieżącego życia. Taka teoria,
neuralna teoria osobistej tożsamości, została kilka lat temu przedstawiona przez Geralda M. Edelmana w
jego teorii neuronowej selekcji grupowej lub „neuralnego darwinizmu".
Owa niezwykła plastyczność mózgu, jego zadziwiające umiejętności ad-
aptacji, ujawniające się także w specyficznych (i często beznadziejnych) przy-
padkach neuralnych lub sensoralnych zapaści zdrowotnych, zdominowały
sposób, w jaki postrzegam moich pacjentów i ich życie. Czasami powoduje
to, iż zaczynam zastanawiać się, czy aby nie należałoby przedefiniować sa-
mych pojęć „zdrowia" i „choroby" i postrzegać je z punktu widzenia umiejęt-
ności organizmu do tworzenia nowej organizacji i nowego porządku, odpo-
wiadającego specyficznym, zmienionym dyspozycjom oraz potrzebom, nie
zaś z punktu widzenia surowo wyznaczonych „norm".
Choroba zwykle powoduje zubożenie życia, ale nie zawsze musi tak być.
Prawie wszyscy moi pacjenci, jak mi się, zdaje, niezależnie od swoich proble-
mów, nie rezygnowali z życia — i to nie tylko pomimo swojego stanu zdro-
wia, ale często ze względu na ten stan, a czasem nawet z jego pomocą.
Przedstawiam tu więc siedem opowieści o naturze — i ludzkiej duszy —
jako że często w nieoczekiwany sposób kolidują one ze sobą. Opisuję pa-
cjentów z syndromem Tourette'a, autyzmem, amnezją i całkowitą ślepotą na
barwy. Są oni nie tylko „przypadkami" w tradycyjnym rozumieniu tego sło-
wa, ale także wyjątkowymi jednostkami, które zamieszkują (i w pewnym
sensie tworzą) własny świat.
Są to opowieści o przetrwaniu, przetrwaniu w zmienionych — często ra-
dykalnie — warunkach, o przetrwaniu możliwym dzięki właściwym nam,
wspaniałym (ale często niebezpiecznym) umiejętnościom rekonstrukcji i ad-
aptacji. W moich wcześniejszych książkach pisałem o „zachowaniu" własne-
go „ja" i (rzadziej) o jego „utracie" w wyniku zaburzeń neurologicznych. Dziś
sądzę, że określenia te są zbyt uproszczone, że w takich sytuacjach nie można
mówić ani o utracie, ani o zachowaniu tożsamości, ale raczej o jej adaptacji
czy nawet transmutacji, w której wyniku zmianie ulega zarówno mózg, jak i
„rzeczywistość".
Badanie choroby wymaga od lekarza badania tożsamości, wewnętrznego
świata, który tworzy pacjent pod wpływem choroby. Ale rzeczywistości
tworzonej przez poszczególnych pacjentów, sposobu, w jaki ich mózg kreuje
ich świat, nie można rozpatrywać tylko na podstawie zewnętrznych obser-
wacji ich zachowania. Do naszego naukowego, obiektywnego podejścia mu-
simy dołączyć także intersubiektywne podejście, które wnika, jak pisze Fo-
ucault, „do wewnątrz schorzałej świadomości, [próbując] postrzec patologicz-
ny świat oczyma samego pacjenta". Nikt nie napisał lepiej o naturze i ko-
nieczności takiej intuicji i empatii, niż zrobił to G.K. Chesterton ustami swo-
jego duchowego wywiadowcy, ojca Browna. Pytany o swoją sekretną meto-
dę, ojciec Brown odpowiada: Nauka jest wielką sprawą, jeśli potrafisz ją po-
jąć; w swym prawdziwym sensie jest jednym z najwspanialszych słów na
świecie. Ale co ma na myśli dziewięciu na dziesięciu ludzi, którzy dziś korzy-
stają z nauki? Kiedy mówią, że służba śledcza jest nauką?
Kiedy mówią, że kryminologia jest nauką? Mają oni na myśli wyjście na
zewnątrz człowieka i badanie go, jakby był gigantycznym insektem; mówią,
że badają go w bezstronnym, zimnym świetle, które ja nazywam światłem
martwym i odhumanizowanym. Badają jego przeszłość, jakby był prehisto-
rycznym stworem; przypatrują się kształtowi jego „występnej czaszki", jakby
była to dziwaczna narośl, jak róg na nosie nosorożca. Kiedy naukowiec
mówi o typie, nigdy nie ma na myśli siebie, ale zawsze swojego sąsiada;
najprawdopodobniej sąsiada biedniejszego. Nie przeczę, że zimne światło
może być czasem dobre; choć w pewnym sensie jest to przeciwieństwo na-
uki. Zamiast być wiedzą, tłumi to, co wiemy. Jest traktowaniem przyjaciela
jak obcego i udawaniem, że znajomość jest czymś odległym i tajemniczym.
Jest jak mówienie, że człowiek ma trąbę pomiędzy oczami lub że raz na
dwadzieścia cztery godziny popada w chwilowy stan niewrażliwości. Cóż, to,
co nazywacie „sekretem", jest jego zupełnym przeciwieństwem. Ja nie pró-
buję wyjść na zewnątrz człowieka.
Staram się wejść w jego wnętrze.
Badanie radykalnie zmienionych tożsamości i światów nie może odby-
wać się wyłącznie w gabinecie czy w biurze. Szczególnie wrażliwy na to jest
francuski neurolog Francois Lhermitte, który nie bada swoich pacjentów w
klinice, ale odwiedza ich w domu, zaprasza do restauracji, teatrów czy na
wyścigi samochodowe, dzieląc z nimi ich życie w takim stopniu, w jakim
jest to tylko możliwe. (Podobnie jest — lub było — z lekarzami ogólnymi.
Kiedy mój ojciec w wieku dziewięćdziesięciu lat niechętnie rozważał możli-
wość przejścia na emeryturę, doradzaliśmy mu: „Rzuć przynajmniej wizyty
domowe", na co on odparł: „Zostawię sobie przynajmniej wizyty domowe —
w zamian mogę rzucić wszystko inne").
Pamiętając jego słowa, zdjąłem mój biały kitel i opuściłem szpital, w
którym spędziłem ostatnie dwadzieścia pięć lat, po to, by badać życie boha-
terów tej książki, w części jak naturalista, który bada rzadkie formy życia, w
części jak antropolog, neuroantropolog — przede wszystkim jednak jak le-
karz, wzywany tu lub tam na wizyty domowe, wizyty na krańcach ludzkiej
egzystencji.
Są to więc opowiadania o metamorfozach wywołanych neurologiczną
zmianą, metamorfozach w alternatywne stadia bytu, inne formy życia, i
mimo że tak różne od „normalnych", to nie mniej ludzkie.
O.W.S.
Nowy Jork czerwiec 1994
O MALARZU, KTÓRY OŚLEPŁ NA BARWY
Na początku marca 1986 roku otrzymałem taki oto list: Mam 65 lat, je-
stem malarzem. Mogę się pochwalić niemałymi sukcesami artystycznymi.
Drugiego stycznia tego roku miałem wypadek samochodowy. W moje
auto, od strony pasażera, uderzyła mała ciężarówka. W izbie przyjęć miejsco-
wego szpitala powiedziano mi, że doznałem wstrząsu mózgu. W trakcie ba-
dania wzroku odkryto, że nie rozróżniam liter i kolorów. Litery wyglądały
jak greckie. Wszystko widziałem tak, jakbym miał przed sobą ekran czarno-
białego telewizora. Po kilku dniach zacząłem rozpoznawać litery, a mój
wzrok stał się sokoli — na sto metrów widzę wijącego się robaczka. Ostrość
wzroku jest nieprawdopodobna.
ALE — JESTEM CAŁKOWICIE ŚLEPY NA BARWY.
Byłem u okulistów, nic na ten temat nie wiedzą. Byłem u neurologów,
też nadaremnie. Nie rozróżniam kolorów pod hipnozą. Robiono mi najroz-
maitsze badania. Mój brązowy pies jest ciemnoszary. Sok pomidorowy jest
czarny. W kolorowym telewizorze widzę jakiś straszny galimatias...
Nadawca listu pytał dalej, czy zetknąłem się już kiedyś z takim proble-
mem. Czy mógłbym wyjaśnić, co mu się stało, i czy potrafiłbym mu pomóc?
Był to niezwykły list. Zazwyczaj sądzi się, że człowiek może urodzić się
ślepy na kolory — ma kłopoty z rozpoznawaniem czerwonego i zielonego
lub innych kolorów albo (niezwykle rzadko) nie widzi żadnych kolorów — z
powodu uszkodzenia reagujących na kolory komórek siatkówki zwanych
czopkami. Jednak w przypadku autora listu, Jonathana L, najwyraźniej tak
nie było.
Przez całe życie widział normalnie, urodził się z kompletem czopków w
siatkówkach.
Oślepł na kolory po sześćdziesięciu pięciu latach właściwego ich postrze-
gania — oślepł całkowicie — „jakby miał przed sobą ekran czarno-białego
telewizora". To, że wszystko stało się tak nagle, nie pasowało do żadnego ro-
dzaju powolnej degeneracji, której mogą ulec czopki siatkówki, i wskazywa-
ło na zakłócenie na wyższym poziomie, w częściach mózgu wyspecjalizowa-
nych w percepcji kolorów.
Całkowita ślepota na kolory spowodowana uszkodzeniem mózgu, tzw.
mózgowa ślepota barw, chociaż opisana ponad trzysta lat temu, jest nadal
stanem rzadkim i ważnym dla neurologów. Zawsze intrygowała ich, ponie-
waż, jak wszystkie nerwowe destrukcje, może ukazać mechanizmy nerwo-
wych konstrukcji, w tym konkretnym przypadku — w jaki sposób mózg
„widzi" (albo tworzy) kolory. Podwójnie intrygujące jest, że przydarzyła się
ona artyście, malarzowi, który potrafi ją i namalować, i opisać, a więc wyra-
zić całą jej dziwaczność, rozpaczliwość i prawdziwość.
Kolor nie jest czymś nieistotnym; przez setki lat budził pełną pasji cieka-
wość największych artystów, filozofów i badaczy. Młody Spinoza swój
pierwszy traktat poświęcił tęczy. Najbardziej radosnym odkryciem młodego
Newtona był skład białego światła.
Wspaniałe badania Goethego nad barwami, podobnie jak Newtona, za-
częły się od pryzmatu.
Problem koloru dręczył w XIX wieku Schopenhauera, Younga, Helmholt-
za i Maxwella.
Ostatnia praca Wittgensteina nosi tytuł Remarks on Colour [Uwagi na
temat koloru].
A jednak większość z nas zazwyczaj nie zwraca uwagi na tajemnicę barw.
Takie przypadki jak pana I. pomagają nam śledzić nie tylko mechanizmy
mózgowe czy fizjologię, ale również fenomenologię kolorów i ich głębokie
znaczenie dla każdego z nas.
Po otrzymaniu listu pana I. skontaktowałem się z moim przyjacielem i
kolegą Robertem Wassermanem, okulistą; uważałem, że powinniśmy razem
zbadać skomplikowaną sytuację pana I. i w miarę możności mu pomóc. Po
raz pierwszy zobaczyliśmy go w kwietniu 1986 roku. Był wysoki i bardzo
szczupły, miał inteligentną twarz o ostrych rysach. Chociaż pogrążony w de-
presji z powodu swojego stanu, wkrótce rozchmurzył się i zaczął z nami roz-
mawiać żywo i z humorem. Mówił i jednocześnie bez ustanku palił. Jego
nerwowe palce były poplamione nikotyną.
Opisał swoje bardzo aktywne i owocne życie artysty — wczesne lata spę-
dził z Georgią O'Keeffe w Nowym Meksyku, w latach czterdziestych malo-
wał dekoracje w Hollywood, w latach pięćdziesiątych, w okresie ekspresjo-
nizmu abstrakcyjnego, mieszkał w Nowym Jorku, później został dyrektorem
artystycznym i zajął się sztuką użytkową.
Dowiedzieliśmy się, że z wypadkiem wiązało się wystąpienie przejścio-
wej amnezji.
Pan I. tuż po tym zdarzeniu, późnym popołudniem drugiego stycznia,
potrafił jasno opisać policjantom, co się stało, ale potem, z powodu narasta-
jącego bólu głowy, poszedł do domu.
Skarżył się żonie na ten ból i na utratę orientacji, ale nawet nie wspo-
mniał o tamtym wydarzeniu. Potem spał bardzo długo, co wyglądało nie-
mal jak stupor. Dopiero nazajutrz żona zauważyła wgnieciony bok samocho-
du i spytała, co się stało. Kiedy nie otrzymała jasnej odpowiedzi („Nie
wiem. Może ktoś najechał na niego przy parkowaniu"), domyśliła się, że sta-
ło się coś poważnego.
Potem pan I. pojechał do swojej pracowni i znalazł na biurku kopię ra-
portu policyjnego. Miał wypadek, ale w dziwaczny sposób go nie pamiętał.
Pomyślał, że może policyjny raport pobudzi mu pamięć. Ale gdy podsunął
papier do oczu, nic nie zrozumiał.
Dobrze, ostro widział druk różnych rozmiarów i z rozmaitymi typami
czcionek, ale wszystko wyglądało jak pismo „greckie" czy „hebrajskie" 1.
Szkło powiększające nie pomogło, litery wyglądały po prostu jak większe li-
tery „greckie" czy „hebrajskie". (Ta aleksja, czyli niemożność rozpoznawania
liter, trwała pięć dni, a potem znikła).
1 Spytałem później pana I., czy zna grecki albo hebrajski; powiedział, że nie, że po prostu miał poczu-
cie, iż patrzy na nie znany, obcy mu alfabet. Być może, dodał, „pismo klinowe" byłoby lepszym określe-
niem. Widział kształty, wiedział, że muszą mieć jakieś znaczenie, ale nie mógł sobie uzmysłowić, co to za
znaczenie.
Jonathan L, czując, że w czasie wypadku doznał wylewu albo jakiegoś in-
nego uszkodzenia mózgu, zadzwonił do swego lekarza, który umówił się z
nim na badania w miejscowym szpitalu. Chociaż, jak wskazuje list, prócz
niemożności rozpoznawania liter stwierdzono wtedy trudności w rozpozna-
waniu kolorów, on sam aż do następnego dnia nie miał subiektywnego po-
czucia, że coś się pod tym względem zmieniło.
Tego dnia postanowił wrócić do pracy. Zdawało mu się, że jedzie we
mgle, chociaż wiedział, że jest piękny, słoneczny poranek. Wszystko wyda-
wało się przymglone, wypłowiałe, szare, niewyraźne. Niedaleko pracowni
zatrzymali go policjanci.
Powiedzieli, że dwa razy przejechał na czerwonym świetle. Czy wie o
tym? Nie, odparł, nie widział żadnych czerwonych świateł. Poprosili, by wy-
siadł z samochodu. Stwierdziwszy, że jest trzeźwy, ale wyraźnie zdezoriento-
wany i chory, wypisali mandat i poradzili, by poszedł do lekarza.
Pan I. poczuł ulgę, dojeżdżając do pracowni. Oczekiwał, że ta wstrętna
mgła zniknie, że wszystko będzie znów jasne i czyste. Ale gdy tylko wszedł
do środka, stwierdził, że cała pracownia, obwieszona obrazami w żywych, ja-
skrawych kolorach, jest teraz szara, całkowicie wyprana z barw. Jego płótna
— abstrakcyjne, kolorowe obrazy, z których był znany — stały się teraz szare
albo czarno-białe. Kiedyś budzące tak wiele skojarzeń i uczuć, bogate w zna-
czenia, teraz wyglądały obco, bezsensownie. Ciężar straty przygniótł go. Całe
życie był malarzem, a teraz nawet jego obrazy utraciły zawarty w nich sens.
Nie mógł sobie wyobrazić, co będzie dalej robił.
Następne tygodnie były bardzo trudne.
— Można sobie pomyśleć — mówił pan I. — że co tam, co to za sprawa,
taka utrata widzenia kolorów. Paru moich przyjaciół to powiedziało, żona
czasem tak myślała, ale dla mnie było to okropne, obrzydliwe.
Znał kolory wszystkiego, z nadzwyczajną dokładnością (umiał podać nie
tylko ich nazwy, ale również numery, według tabeli odcieni firmy Pantone,
której używał od wielu lat).
W ten sposób potrafił bez wahania zidentyfikować zieleń bilardowego
stołu van Gogha. Znał wszystkie kolory swoich ulubionych obrazów, ale już
ich nie widział, czy to patrząc na nie wprost, czy oczyma wyobraźni. Być
może znał je teraz jedynie dzięki pamięci werbalnej.
Nie chodziło tylko o to, że brakowało kolorów, ale że wszystko miało
wstrętny, „brudny" wygląd. Biele były rażące, a jednocześnie zgaszone, zła-
mane; czernie natomiast przepastne — wszystko nie takie, nienaturalne,
splamione i nieczyste 2.
2 Bardzo podobnie pacjent dr. Antonia Damasia, ze ślepotą barw spowodowaną guzem, uważał, że
wszystko i wszyscy wyglądają „brudno". Nawet świeżo spadły śnieg był nieprzyjemny i brudny.
Pan I. nie mógł znieść ani zmienionego wyglądu ludzi („jak ożywione
szare posągi"), ani swego odbicia w lustrze — unikał kontaktów z innymi, a
stosunki seksualne uznał za niemożliwe. Ciała ludzi, ciało żony, jego własne
ciało były teraz odrażająco szare.
„Cieliste" znaczyło teraz „szczurze", nawet gdy zamykał oczy, ponieważ
zachował swoją żywą wyobraźnię wizualną, a ona też została pozbawiona
barw.
„Nietakość" wszystkiego niepokoiła, nawet budziła odrazę. Dotyczyła
każdego szczegółu codziennego życia. Jedzenie było obrzydliwe ze względu
na swój szary, martwy wygląd, przy posiłkach musiał zamykać oczy. Ale to
niewiele pomagało, gdyż wyobrażony pomidor był tak samo czarny jak po-
midor na stole. Tak więc, nie mogąc poprawić nawet idei, wewnętrznego ob-
razu rozmaitych rodzajów pożywienia, coraz częściej wybierał potrawy czar-
ne i białe — czarne oliwki i biały ryż, czarną kawę i jogurt. One przynaj-
mniej wyglądały względnie normalnie, podczas gdy większość potraw, w
naturalnych kolorach, wydawała mu się teraz okropnie nienormalna. Jego
własny pies brązowej maści wyglądał tak dziwnie, że pan I. zastanawiał się,
czyby nie kupić dalmatyńczyka.
Napotykał liczne trudności i przeżywał najrozmaitsze stresy, od zamiesza-
nia ze światłami na skrzyżowaniach (które teraz rozpoznawał tylko po ich
położeniu) do tego, że nie potrafił dobrać sobie ubrań. (Musiała to robić
żona i trudno mu było znieść to uzależnienie; później posegregował zawar-
tość szuflad i szafy — tutaj skarpetki szare, tam żółte, krawaty oznaczone,
marynarki i garnitury podzielone na rodzaje — by unikać rażącej niestosow-
ności i chaosu). Przy stole trzeba było wprowadzić stałe rytuały ustawiania
i podawania, inaczej mógł pomylić musztardę z majonezem albo dżem z ket-
chupem — oczywiście jeśli potrafił zmusić się do zjedzenia czegoś nienatu-
ralnie czarnego 3.
3 W 1688 r., w Some Uncommon Observations about Vitiated Sight [Kilka niezwyktych spostrzeżeń
na temat zepsutego wzroku] Robert Boyle opisał młodą, 20-letnią kobietę, która widziała normalnie do
ukończenia 18 lat, kiedy to dostała gorączki, „obsypały ją dokuczliwe bąble" i „odjęło jej wzrok". Kiedy
pokazywano jej coś czerwonego „wpatrywała się weń bacznie, ale mówiła, że jej wcale nie wydaje się to
czerwone, lecz innej barwy, po jej opisie mniemając, ciemne albo brudne". Kiedy „dano jej zwoje jedwa-
biu pięknie barwione, rzekła tylko, iż są jasnej barwy, ale nie wie jakiej". Gdy spytano ją, czy łąki „nie
wydają się jej ubrane w zieleń", powiedziała, że nie, wydają się jej „dziwnej ciemnej barwy", dodając, iż
kiedy chciała zbierać fiołki, „nie mogła odróżnić ich od trawy wokół, a poznawała je jedynie po kształcie,
albo po dotyku". Boyle zaobserwował później zmianę jej zwyczajów
— polubiła spacery wieczorem, które „bardzo ją radowały".
Mijały miesiące, panu I. szczególnie brakowało jaskrawych wiosennych
kolorów — zawsze kochał kwiaty, a teraz mógł je rozpoznawać tylko po
kształcie i zapachu. Sójki błękitne nie były już kolorowe; zaskakująco, ich
błękit stał się teraz jasnoszary. Pan I. nie widział chmur, nie odróżniał ich
bieli, a raczej złamanej bieli, od lazuru, który zbladł i był teraz jasnoszary.
Nie rozróżniał także czerwonej i zielonej papryki, ponieważ obie wydawały
mu się czarne. Żółcie i błękity były dla niego niemal białe 4.
4 Można dostrzec ciekawe podobieństwa, ale także różnice w widzeniu osób z wrodzoną ślepotą na
barwy. I tak Knut Nordby, od urodzenia ślepy na kolory badacz percepcji wzrokowej, pisze: Świat widzę
tylko w odcieniach, które widzący normalnie opisują jako czarny, biały i szary. Moja subiektywna wrażli-
wość spektralna przypomina ortochromatyczną czarno-białą błonę filmową. Koloru zwanego czerwonym
doświadczam jako bardzo ciemnej szarości, prawie czerni, nawet w bardzo jasnym świetle. Na skali szaro-
ści błękity i zielenie widzę jako umiarkowanie szare, trochę ciemniejsze, jeśli są nasycone, a jaśniejsze,
gdy nienasycone. Żółć zwykle odbieram jako raczej jasną szarość, ale zazwyczaj nie mylę jej z bielą. Kolor
brązowy zwykle widzę jako ciemnoszary, tak samo jak nasyconą barwę pomarańczową.
Wiele interesujących relacji opublikowano w XIX wieku — dużo z nich
zamieszczono w pracy Mary Collins Colour-Blindness [Ślepota na barwy] —
a jedna z najbardziej żywych dotyczy lekarza, który spadł z konia, doznał
urazu głowy i wstrząśnienia mózgu. „Gdy wyzdrowiał na tyle, by dostrze-
gać to, co go otaczało", zanotował w 1853 r. George Wilson, stwierdził, iż jego
percepcja kolorów, przedtem normalna, a nawet doskonała, teraz okazała się
i osłabiona, i zmieniona. [...] Wszystkie kolorowe obiekty [...] wydawały mu
się dziwne. [...] W studenckich czasach w Edynburgu miał sławę świetnego
znawcy anatomii; teraz po kolorze nie potrafił odróżnić żyły od tętnicy...
Kwiaty straciły dla niego większość swego piękna. Przypomina sobie
wstrząs, jakiego doznał, gdy pierwszy raz po powrocie do zdrowia poszedł
do swego ogrodu i stwierdził, iż jego ulubiona damasceńska róża jest teraz
cała — płatki, liście i łodyga—brudnego, przyćmionego koloru, a różnokolo-
rowe kwiaty utraciły swoje charakterystyczne barwy.
Pan I. postrzegał również otoczenie jako nadmiernie skontrastowane;
utracił widzenie delikatnych różnic w odcieniach, zwłaszcza w pełnym słoń-
cu albo w ostrym sztucznym świetle. Porównał to z efektami oświetlenia so-
dowego, które natychmiast odbiera obrazom subtelność barw i odcieni, a
także z pewnymi czarno-białymi filmami, dającymi ostry, kontrastowy
efekt. Czasem obiekty wysuwały się do przodu z nadmierną ostrością, jak
skontrastowane sylwetki. Ale jeśli kontrast był normalny albo niewielki,
mogły całkiem znikać w tle.
Tak więc brązowy pies ostro odcinał się od jasnej drogi, ale stawał się
niewidzialny, kiedy przechodził na miękkie, cętkowane poszycie lasu. Ludz-
kie postacie pan I. dostrzegał z odległości pół mili (jak pisał w swoim liście,
a potem wielokrotnie powtarzał, miał teraz niezwykle ostry, „sokoli" wzrok),
ale często nie rozpoznawał twarzy, dopóki ludzie nie podeszli bardzo blisko.
Wyglądało to na utratę widzenia barw i kontrastu, a nie na defekt w po-
strzeganiu, czyli agnozję. Miał poważne kłopoty, prowadząc samochód, bo
często źle interpretował cienie —jako wyrwy czy bruzdy — i, by ich unik-
nąć, nagle hamował albo skręcał.
Szczególnie trudna do zniesienia była dla niego kolorowa telewizja; obraz
w niej odczuwał jako nieprzyjemny, czasem niezrozumiały. Telewizję czarno-
białą uważał za lepszą; czuł, że jego percepcja obrazów czarno-białych jest re-
latywnie normalna, podczas gdy coś dziwacznego i nieznośnego zjawiało się,
gdy patrzył na obrazy kolorowe. (Gdy spytaliśmy, dlaczego po prostu nie
wyłączy koloru, odparł, iż gradacja odcieni w „odbarwionej" kolorowej tele-
wizji wydaje mu się inna, mniej „normalna" niż w „czystej" czarno-białej).
Natomiast, jak teraz wyjaśniał, w odróżnieniu od swego pierwszego listu,
jego świat nie był taki jak czarno-biała telewizja czy film — gdyby tak było,
żyłoby mu się o wiele łatwiej. (Czasem chciałby nosić okulary z miniaturo-
wymi czarno-białymi telewizorkami.)
Desperacka chęć pokazania, jak wygląda jego świat, i bezużyteczność
zwykłych analogii do czarno-białych obrazów sprawiły, że po kilku tygo-
dniach stworzył w swojej pracowni całkowicie szary pokój, szary świat,
gdzie stoły, krzesła i wykwintny obiad gotowy do podania były pomalowa-
ne w różnych odcieniach szarości. Trójwymiarowość i „czarno-biała" skala,
różna od tej, do której jesteśmy przyzwyczajeni, dała rzeczywiście maka-
bryczny efekt, całkowicie odmienny od efektu czarno-białej fotografii. Pan I.
zwrócił nam uwagę na to, że akceptujemy czarno-białe fotografie czy filmy,
ponieważ są one reprezentacją świata — obrazami, na które możemy patrzeć
albo nie. Natomiast dla niego czerń i biel była rzeczywistością, znajdowała
się wszędzie wokół niego, 360 stopni, solidna, trwała, w trzech wymiarach,
dwadzieścia cztery godziny na dobę. Mógł to wyrazić tylko w jeden sposób
— tworząc szary pokój, by inni mogli tego zaznać. Oczywiście, zaznaczył, ob-
serwator też musiałby zostać pomalowany na szaro, wtedy nie obserwował-
by jedynie tego świata, lecz stał się jego częścią. Co więcej, obserwator mu-
siałby utracić, tak jak on, neurologiczną wiedzę o kolorach. To było, powie-
dział, jak życie w świecie „odlanym z ołowiu".
Później powiedział, że ani słowo „szary", ani „ołowiany" nie potrafią dać
wyobrażenia, jaki jest naprawdę jego świat. Nie doświadczał „szarości", ale
czegoś, co nie ma odpowiednika w zwykłym doświadczeniu i zwykłym ję-
zyku.
Pan I. nie mógł teraz znieść muzeów i galerii ani kolorowych reprodukcji
swoich ulubionych obrazów. Nie dlatego, że były po prostu odarte z kolo-
rów, ale ponieważ wyglądały nieznośnie nie tak, ze swymi wymytymi albo
„nienaturalnymi" odcieniami szarości (o wiele lepiej tolerował czarno-białe
fotografie). Unieszczęśliwiało go to szczególnie wtedy, gdy osobiście znał ar-
tystów percepcyjne umniejszenie ich prac kolidowało z jego odczuciem ich
tożsamości. W gruncie rzeczy czuł, że to samo działo się też z nim.
Pewnego razu przygnębiła go tęcza, którą widział jedynie jako bezbarw-
ne półkole na niebie. Nawet zdarzające się od czasu do czasu migreny uwa-
żał za „nudne" — kiedyś wiązały się z kolorowymi geometrycznymi halucy-
nacjami, teraz nawet one pozbawione były barw.
Czasem starał się przywołać kolor, naciskając na gałki oczne, ale pojawia-
jącym się wtedy błyskom i wzorkom też brakowało koloru. Kiedyś miał sny
w żywych barwach, zwłaszcza gdy śniły mu się krajobrazy i obrazy. Teraz
jego sny były rozmyte i blade albo gwałtowne i skontrastowane, pozbawio-
ne i kolorów, i delikatnego stopniowania odcieni.
Co ciekawe, również muzyka straciła dla niego wiele, ponieważ przedtem
miał niezwykle intensywny dar doznawania równoczesnego, tak że różne
tony były natychmiast przekładane na kolory. Słyszał dźwięki i jednocze-
śnie doświadczał wyjątkowo bogatej burzy barw. Z utratą zdolności do two-
rzenia kolorów utracił również i ten dar — jego wewnętrzny „organ kolo-
rów" nie działał — słyszał teraz muzykę bez wizualnego akompaniamentu.
A bez tego niezbędnego chromatycznego odpowiednika była ona w spo-
sób gruntowny zubożona 5.
5 Tylko jeden zmysł dostarczał mu w tym czasie prawdziwej przyjemności — zmysł węchu. Pan I.
obdarzony byt zawsze bardzo czułym, erotycznie naładowanym zmysłem węchu — prowadził nawet
dodatkowo małą perfumerię i tworzył swoje własne zapachy. W pierwszych ponurych tygodniach po
wypadku, gdy stracił przyjemność płynącą z patrzenia, w większym stopniu doznawał przyjemności
płynącej z wąchania (przynajmniej tak mu się wydawało).
Pewnej niewielkiej przyjemności doznawał, patrząc na rysunki; w mło-
dości był znakomitym rysownikiem. „Może mógłby do tego wrócić?" Ta
myśl pojawiała się raz po raz i zapuściła wreszcie korzenie, gdy inni zaczęli
mu to coraz częściej sugerować. Jego pierwszym impulsem była chęć malo-
wania w kolorze. Upierał się, że wciąż „wie", jakich kolorów używać, nawet
jeśli ich już nie widzi. W pierwszej próbie postanowił namalować kwiaty,
tworząc na palecie odcienie, które wydadzą mu się „odpowiednie". Ale na
obrazach namalowanych w ten sposób normalne oczy widziały tylko niezro-
zumiały kolorowy galimatias. Obrazy te nabrały sensu dopiero na czarno-
białych zdjęciach, które wykonał pewien artysta, przyjaciel pana I. Kontury
były takie jak trzeba, ale kolory całkowicie nieodpowiednie.
— Nikt nie będzie mógł patrzeć na twoje obrazy — rzekł jeden z przyja-
ciół — dopóki nie staną się tak samo ślepe na kolory jak ty.
— Przestań się upierać — powiedział inny. — Nie potrafisz teraz stoso-
wać koloru.
Pan L, ociągając się, pozwolił, by schowano wszystkie jego kolorowe far-
by. To tylko chwilowo, myślał, niedługo do nich wrócę.
W ciągu tych pierwszych tygodni był wzburzony, a nawet zrozpaczony;
wciąż miał nadzieję, że któregoś pięknego poranka obudzi się i w cudowny
sposób wróci do niego świat barw. W tamtym czasie był to motyw stale
obecny w jego snach, ale to pragnienie nigdy się nie spełniło, nawet we
śnie. Śnił, na przykład, że już, już za chwilę zobaczy wszystko w kolorze, ale
w tym momencie budził się i stwierdzał, że nic się nie zmieniło. Obawiał się
stale, że to, co się raz zdarzyło, może się powtórzyć, tym razem całkowicie
pozbawiając go wzroku. Uważał, że prawdopodobnie miał wylew spowodo-
wany wypadkiem (a może taki, który spowodował wypadek), i bał się, że
znów w każdej chwili może dostać ponownego wylewu. Oprócz tych obaw
zdrowotnych pojawiły się głębsze rodzaje dezorientacji i lęku, prawie nie-
możliwe do wyartykułowania, które pojawiły się, gdy próbował malować
w kolorze i obstawał przy tym, że wciąż „zna" kolor. W ciągu tego miesiąca
zaczai zdawać sobie sprawę, że nie chodzi tylko o to, iż nie postrzega barw i
utracił wyobraźnię z nimi związaną, ale o coś głębszego, trudnego do zdefi-
niowania. Wiedział wszystko o kolorze — zewnętrznie, intelektualnie — ale
utracił pamięć, wewnętrzną wiedzę o czymś, co było częścią jego istnienia.
Przez całe życie doświadczał koloru, ale teraz był to tylko fakt historyczny,
nie mógł tego dotknąć, bezpośrednio poczuć. Jakby cała jego przeszłość do-
tycząca barw została wymazana, jakby mózgowa wiedza na temat koloru zo-
stała całkowicie usunięta i nie został po niej żaden ślad, żaden wewnętrzny
dowód, że kiedyś istniała 6.
6 Kwestia „znania" kolorów jest bardzo złożona i ma pełne paradoksów aspekty, trudno poddające
się analizie. Z pewnością pan I. był głęboko świadomy ogromnej straty związanej ze zmianą w postrze-
ganiu, mógł więc ewidentnie robić porównania z przeszłymi doznaniami. Takie porównania są niemożli-
we, jeśli nastąpiło całkowite obustronne zniszczenie pierwotnej kory wzrokowej, spowodowane np. wy-
lewem, jak w zespole Antona.
Pacjenci z tym zespołem całkowicie ślepną, ale nie skarżą się na to ani nie zgłaszają, że nic nie wi-
dzą. Nie wiedzą, że są niewidomi; cała struktura świadomości zostaje zreorganizowana — natychmiast —
w chwili, kiedy doznają wylewu.
Podobnie pacjenci z dużymi wylewami w prawej korze ciemieniowej mogą utracić nie tylko czucie i
zdolność używania swojej lewej strony, ale wszelką wiedzę na temat jej istnienia, na temat wszystkiego,
co jest na lewo, mogą utracić nawet pojęcie lewej strony. Ale są „anozognostyczni" — nie mają poczucia
choroby, nie wiedzą, że im czegoś brakuje.
My możemy powiedzieć, że ich świat jest przepołowiony, ale dla nich pozostaje cały, kompletny.
Na początku lutego zaczął się uspokajać, nie był już tak zrozpaczony. Za-
czął akceptować — nie samym intelektem, ale na głębszym poziomie —
fakt, że jest naprawdę całkowicie ślepy na kolory i że być może tak już pozo-
stanie. Początkowe poczucie bezsilności ustępowało miejsca poczuciu, że
może coś postanowić —jeśli nie może malować w kolorze, będzie malował
obrazy czarno-białe, będzie próbował żyć pełnią życia w czarno-białym
świecie. W postanowieniu tym umocniło go pewne przeżycie pięć tygodni
po wypadku, gdy jechał rankiem do pracowni. Zobaczył przed sobą wschód
słońca, płomienne czerwienie zmienione w czerń:
— Słońce wschodziło jak bomba, jak jakaś ogromna eksplozja nuklearna
— powiedział później. — Czy ktoś widział kiedyś wschód słońca w taki spo-
sób?
Zainspirowany przez to zdarzenie, zaczął malować — zaczął właśnie od
czarno-białego obrazu, który nazwał Nuklearny wschód słońca, a potem
przeszedł do ulubionych abstrakcji, tyle że teraz były one czarno-białe. Lęk
przed utratą wzroku dręczył go nadal, ale teraz, twórczo przetworzony, nadał
kształt pierwszym „prawdziwym" obrazom namalowanym po eksperymen-
tach z kolorem. Stwierdził, że potrafi malować, i to bardzo dobrze, czarno-
białe obrazy. Jedyną pociechą stała się praca — spędzał w pracowni piętna-
ście, a nawet osiemnaście godzin na dobę. W ten sposób przetrwał jako arty-
sta.
— Czułem, że bez malowania nie mógłbym dłużej żyć — powiedział póź-
niej.
W jego pierwszych czarno-białych obrazach, namalowanych w lutym i
marcu, wyczuwało się istnienie gwałtownych sił — wściekłości, lęku, rozpa-
czy, pobudzenia — ale wszystkie one były utrzymywane pod kontrolą,
świadcząc o artyzmie, który potrafi odsłonić, a jednocześnie zawrzeć taką in-
tensywność uczuć. W ciągu tych dwóch miesięcy pan I. stworzył mnóstwo
płócien w jednym określonym stylu, o charakterze, jakiego przedtem nie
ujawniał. Wiele tych obrazów przedstawiało niezwykłą, potrzaskaną po-
wierzchnię z abstrakcyjnymi kształtami budzącymi wrażenie, iż są to twarze
— odwrócone, w cieniu, smutne, rozgniewane — i rozczłonkowane części cia-
ła, poszatkowane, umieszczone w ramkach i pudełkach. W porównaniu z po-
przednimi pracami były skomplikowane jak labirynty, obdarzone jakąś ob-
sesyjną, nie dającą spokoju jakością — wydawały się w symbolicznej for-
mie ukazywać położenie, w jakim znalazł się ich twórca.
Poczynając od maja — obserwowanie tego było fascynujące — przeszedł
od tych pełnych siły, ale raczej przerażających i obcych obrazów, do tema-
tów, których nie zgłębiał przez trzydzieści lat, z powrotem do przedstawiania
tancerzy i wyścigów konnych. Te obrazy, chociaż nadal czarno-białe, były
pełne ruchu, życia i zmysłowości.
Odzwierciedlały zmianę w osobistym życiu malarza — nie wycofywał się
już tak bardzo, zaczął odnawiać kontakty towarzyskie, wracać do seksu.
Zmniejszały się jego lęki i depresja, wracał do świata.
W tym samym czasie zaczął też rzeźbić, czego nigdy przedtem nie robił.
Zdawał się zwracać do tych form postrzegania wizualnego, których nie został
pozbawiony — formy, linii, ruchu, głębi — i badać je ze zwiększoną inten-
sywnością. Zaczął również malować portrety, chociaż stwierdził, że nie potra-
fi pracować z żywym człowiekiem, a jedynie z czarno-białą fotografią,
wzmacniając ją swoją znajomością i uczuciem dla modela. Życie było dla
niego do zniesienia jedynie w pracowni, bo tylko tutaj mógł na nowo
przedstawiać świat w pełnych mocy, kompletnych formach.
Na zewnątrz, w prawdziwym życiu, świat był obcy, pusty, martwy i sza-
ry.
Tę właśnie historię przedstawił pan I. Bobowi Wassermanowi i mnie —
historię nagłej i całkowitej utraty widzenia kolorów oraz swoich prób życia
w świecie czarno-białym.
Nigdy przedtem nie słyszałem takiej opowieści, nigdy nie spotkałem ni-
kogo z całkowitą ślepotą na barwy i nie miałem pojęcia, co mu się stało —
nie wiedziałem też, czy można go wyleczyć albo uzyskać poprawę.
Pierwszym zadaniem było bardziej precyzyjne opisanie jego stanu, za po-
mocą rozmaitych testów, niektórych całkiem nieformalnych, z użyciem zwy-
kłych przedmiotów czy obrazów, cokolwiek było pod ręką. Na przykład naj-
pierw pokazaliśmy panu I. półkę z notesami — niebieskimi, czerwonymi i
czarnymi — stojącą przy moim biurku.
Natychmiast wybrał niebieskie (dla normalnych oczu umiarkowanie nie-
bieskiego koloru) — powiedział, że są „blade". Czerwonych i czarnych nie
potrafił odróżnić — oba rodzaje były dla niego „martwo czarne".
Potem daliśmy mu mnóstwo włóczek, w trzydziestu trzech kolorach, i po-
prosiliśmy, aby je posortował. Odparł, że nie może ich podzielić ze względu
na kolory, a jedynie ze względu na odcienie szarości. Potem szybko i spraw-
nie podzielił włóczki na cztery dziwne, kolorystycznie przypadkowe stosiki,
które scharakteryzował jako 0procent, 25procent, 50 procent i 75 procent
czarno--białej skali (chociaż nic nie wyglądało dla niego jak czysty biały ko-
lor, nawet biała włóczka była trochę „zmatowiała" czy „brudna").
My dwaj nie potrafiliśmy orzec, czy włóczka jest dobrze posortowana,
ponieważ widzenie barw przeszkadzało nam w wizualizowaniu czarno-białej
skali, tak jak ludzie z normalnym wzrokiem nie potrafili rozróżnić odcieni w
chaosie kolorowych kwiatów namalowanych przez pana I. Ale czarno-biała
fotografia i czarno-biały film wideo potwierdziły, że pan I. rozdzielił włóczki
prawidłowo według czarno-białej skali, i generalnie zgadzało się to z odbio-
rem urządzeń mechanicznych. Jego podział na kategorie był prymitywny,
ale wiązało się to z widzeniem ostrych kontrastów, ubóstwem odcieni, na
które narzekał. I rzeczywiście, kiedy pokazaliśmy mu skalę pewnego artysty,
z kilkunastoma stopniami od bieli do czerni, potrafił odróżnić jedynie trzy
czy cztery kategorie odcieni 7.
7 Jedną z anomalii pokazał ten test sortowania włóczki. Pan I. zaliczył jaskrawe, nasycone błękity do
kategorii kolorów „bladych" (tak jak narzekał, że błękitne niebo wydaje mu się niemal białe). Ale czy rze-
czywiście była to anomalia? Czy możemy być pewni, że niebieska włóczka, pod swoją niebieskością, nie
jest wyblakła czy blada?
Pokazaliśmy mu również klasyczne tablice kolorowych plamek Ishihary,
na których cyfry w niewiele różniącym, się kolorem otoczeniu są doskonale
widoczne dla ludzi obdarzonych normalnym wzrokiem, a niewidoczne dla
tych, którzy cierpią na rozmaite rodzaje ślepoty na barwy. Pan I. nie widział
żadnej z tych figur (za to dostrzegał je, tak jak inni ludzie ślepi na kolory, a
ludzie z normalnym wzrokiem nie, na specjalnych tablicach przeznaczonych
do rozpoznawania udawanej lub histerycznej ślepoty na kolory) 8.
8 Przypadkiem mieliśmy pocztówkę jakby stworzoną do badania ludzi ślepych na barwy — pocz-
tówkę przedstawiającą wybrzeże i sylwetki rybaków na molo na tle ciemnoczerwonego nieba o zacho-
dzie słońca. Pan I. w żaden sposób nie potrafił dostrzec rybaków i mola, a widział jedynie półkole zacho-
dzącego słońca.
Potrzebowaliśmy farb, które poza barwą są identyczne — mają taką
samą jaskrawość, nasycenie, tak samo odbijają światło. Sprowadziliśmy ze-
staw starannie dobranych kolorowych guzików, znanych jako test Farnswor-
tha-Munsella, i pokazaliśmy go panu I. Nie potrafił ułożyć ich w jakimkol-
wiek porządku, ale wybrał i odłożył na bok niebieskie, jako „bardziej bla-
de" niż reszta.
Kolejne testy — anomaloskopia Nagela i karty ślepoty na barwy Sloana
— potwierdziły całkowitą ślepotę na kolory u pana I. Z doktorem Ralphem
Sigelem przeprowadziliśmy testy percepcji głębi i ruchu (używając stereo-
gramów przypadkowych kropek i ruchomych pól przypadkowych kropek
Julesza). Te rodzaje percepcji były normalne, tak jak zdolność rozpoznawania
struktury i głębi na podstawie ruchu.
Zauważyliśmy jednak jedną ciekawą anomalię — pan I. nie potrafił
„chwycić" czerwonych i zielonych stereogramów (anaglifów dwubarwnych),
przypuszczalnie dlatego, że do rozdziału dwóch obrazów potrzebne jest wi-
dzenie barw.
Wykonaliśmy również elektroretinogramy, i wyniki były normalne, co
wskazywało, iż wszystkie trzy mechanizmy czopków siatkówki są zachowa-
ne i że ślepota na barwy jest rzeczywiście pochodzenia mózgowego.
Chociaż pan I. miał takie kłopoty, gdy pokazywano mu kolorowe obrazy,
bez żadnych trudności prawidłowo opisywał fotografie i reprodukcje czarno-
białe. Bez kłopotów rozpoznawał kształty przy pokazywaniu obiektów jego
wyobraźnia i pamięć były nadzwyczaj żywe i wierne, chociaż nigdy nie po-
trafiły oddać barw. Tak więc kiedy pokazano mu klasyczny testowy obraz
kolorowej łódki, przyglądał mu się przez chwilę intensywnie, odwrócił
wzrok i błyskawicznie namalował go czarną i białą farbą. Nie miał żadnych
trudności z kojarzeniem i nazywaniem barw, gdy pytaliśmy go o kolory
zwykłych, codziennych przedmiotów. (Na przykład pacjenci z anomią wzro-
kową doskonale potrafią dopasowywać kolory, ale nie potrafią ich nazywać,
i mogą mówić, niepewnie, o „niebieskim" bananie. W przeciwieństwie do
nich pacjenci z agnozją barw też potrafią dopasowywać kolory, ale nie oka-
zaliby najmniejszego zdziwienia, gdyby im podano niebieskiego banana.
Jednak pan I. nie miał tych kłopotów) 9. Nie miał również (teraz) żadnych
trudności w czytaniu. Testy wykonane do tej chwili i ogólne badanie neuro-
logiczne potwierdziły więc, że pan I. jest całkowicie ślepy na barwy.
9 W 1877 r. Gladstone, w artykule zatytułowanym O odczuwaniu kolorów przez Homera, pisał o ta-
kich wyrażeniach użytych przez Homera, jak „morze ciemne jak wino". Czy była to jedynie poetycka
konwencja, czy może Homer i Grecy rzeczywiście widzieli morze inaczej? W rzeczy samej istnieją spore
różnice kulturowe, polegające na sposobie kategoryzacji i nazywania barw —jednostki mogą „widzieć"
kolory (lub stwarzać percepcyjne kategorie) jedynie wtedy, gdy w danej kulturze istnieje dla nich kate-
goria czy nazwa.
W tym momencie mogliśmy mu powiedzieć, że jego problem jest praw-
dziwy — że ma prawdziwą ślepotę na barwy, a nie histerię. Zdawało nam
się, iż przyjął to z mieszanymi uczuciami — miał na poły nadzieję, że jest to
tylko histeria, a więc istnieje możliwość wyleczenia. Ale podejrzenie, iż jest
to coś psychicznego, również go przygnębiało i wywoływało poczucie, że
jego problem nie jest „prawdziwy" (kilku lekarzy to sugerowało).
Nasze testy w pewnym sensie usankcjonowały jego stan, ale też pogłębi-
ły lęk przed uszkodzeniem mózgu i nikłymi szansami na wyleczenie.
Ale nie jest jasne, czy taka kategoryzacja może rzeczywiście zmieniać pod-
stawową percepcje barw.
Chociaż wydawało się, że jego ślepota na barwy jest pochodzenia mózgo-
wego, wciąż zastanawialiśmy się, czy nie miało tu wpływu wieloletnie nało-
gowe palenie papierosów.
Nikotyna może spowodować niedowidzenie i czasem ślepotę na kolory
— ale jest to spowodowane jej wpływem na komórki siatkówki. Jednak
główny problem był na pewno pochodzenia mózgowego — pan I. mógł od-
nieść obrażenia maleńkich obszarów mózgu w rezultacie wstrząśnienia; mógł
mieć mały wylew, który albo nastąpił po wypadku, albo ten wypadek wy-
wołał.
Powstawanie naszej wiedzy na temat zdolności mózgu do reprezentacji
kolorów przebiegało skomplikowaną i zygzakowatą drogą. Newton w swo-
im słynnym doświadczeniu z pryzmatem w 1666 roku wykazał, że białe
światło jest złożone — można je rozłożyć i złożyć na nowo z wszystkich ko-
lorów widma. Promienie, które były najbardziej odchylone („najbardziej
ulegające załamaniu"), postrzegane są jako fioletowe, a najmniej ulegające
załamaniu —jako czerwone, z resztą widma pośrodku. Kolor obiektów, uwa-
żał Newton, zależał od „intensywności", z jaką odbijały one określone pro-
mienie w kierunku oka.
Thomas Young w 1802 roku, wyczuwając, że nie ma potrzeby, by w oku
istniała niezliczona liczba receptorów, a każdy z nich dostrojony do innej
długości fali (w końcu artyści potrafią stworzyć niemal każdy kolor, jaki
chcą, używając bardzo szczupłej palety barw), wysunął hipotezę, że powin-
ny wystarczyć trzy rodzaje receptorów 10.
10 „Otóż, skoro nie można sobie wyobrazić, aby każdy czuły punkt siatkówki zawierał niezliczoną
liczbę cząsteczek, z których każda byłaby zdolna do drgań doskonale zgodnych z każdym możliwym falo-
waniem — pisał Young — należy niewątpliwie przypuścić, że liczba ich jest ograniczona, np. do liczby
barw podstawowych: czerwonej, żółtej i niebieskiej".
Wielki chemik, John Dalton, zaledwie 5 lat wcześniej dał klasyczny opis swojej własnej ślepoty na
czerwień i zieleń. Uważał, że jest to spowodowane odbarwieniem przezroczystej substancji w oku — i w
testamencie przekazał swoje oko potomności, by to zbadała.
Jednak to interpretacja Younga była prawdziwa — brakowało jednego z trzech rodzajów receptorów
barw. (Zakonserwowane oko Daltona wciąż znajduje się na półce w Cambridge).
Lindsay T. Sharpe i Knut Nordby omawiają ten i wiele innych aspektów historii badania ślepoty na
barwy w Tolal Colorbtindness: Ań Introduction [Całkowita ślepota na barwy. Wprowadzenie].
Genialna myśl Younga, rzucona od niechcenia w czasie wykładu, została
zapomniana, a raczej przez pięćdziesiąt lat leżała w uśpieniu.
Dopiero Hermann von Helmholtz w czasie swoich własnych badań nad
wzrokiem obudził ją i sprecyzował, tak że teraz mówimy o hipotezie Youn-
ga-Helmholtza. Dla Helmholtza, podobnie jak dla Younga, kolor był bezpo-
średnim wyrazem długości fali świetlnej absorbowanej przez każdy receptor,
gdzie system nerwowy po prostu tłumaczy jedno na drugie.
„Czerwone światło stymuluje włókno wrażliwe na czerwień bardzo moc-
no, a dwa pozostałe słabo, dając wrażenie czerwieni" 11.
11 W 1816 r. młody Schopenhauer wysunął inną teorię widzenia barw, w której wyobraził sobie nie
pasywną, mechaniczną odpowiedź nastrojonych cząsteczek receptorów, jak postulował Young, ale ich
aktywną stymulację, konkurowanie i hamowanie —jest to wyraźnie teoria „antagonistycznych par", któ-
rą stworzył 70 lat później Ewald Hering, w oczywisty sposób przecząca teorii Younga-Helmholtza. Te
teorie par antagonistycznych zignorowano w tamtych czasach, a potem ignorowano je aż do lat pięćdzie-
siątych naszego wieku. Obecnie uznajemy za prawdziwą kombinację teorii Younga-Helmholtza i antago-
nistycznych par: nastrojone receptory są bezustannie ze sobą połączone w interakcyjnej równowadze.
Tak więc integracja i selekcja, jak przeczuwał Schopenhauer, zaczyna się w siatkówce.
W 1884 roku Hermann Wilbrand, który spotykał w swojej neurologicznej
praktyce pacjentów z różnymi rodzajami zaburzeń wzroku — niektórzy mieli
przede wszystkim zaburzenia pola widzenia, inni percepcji barw, a jeszcze
inni percepcji kształtu — zasugerował, że w pierwotnej korze wzrokowej
muszą istnieć oddzielne ośrodki dla „wrażeń na światło, kolor i kształt", cho-
ciaż nie miał na to żadnych dowodów anatomicznych.
Fakt, że ślepota na barwy (a nawet częściowa ślepota na barwy) może
rzeczywiście zostać spowodowana uszkodzeniem określonych części mózgu,
potwierdził cztery lata później szwajcarski oftalmolog, Louis Verrey. Opisał
on przypadek sześćdziesięcioletniej kobiety, która na skutek wylewu do le-
wego płata potylicznego widziała wszystko w prawej części pola widzenia w
odcieniach szarości (w lewej połowie kolory były normalne). Badanie mó-
zgu pacjentki po jej śmierci wykazało uszkodzenie ograniczone do małej czę-
ści (zakręty wrzecionowaty i potyliczno-skroniowy) kory wzrokowej — to
tutaj, wywnioskował Verrey, „należało szukać ośrodka wrażeń chromatycz-
nych". Z pomysłem, że może istnieć taki ośrodek, że jakaś część kory mózgo-
wej może specjalizować się w percepcji lub reprezentacji barw, natychmiast
rozpoczęto spór, który toczył się prawie sto lat. Podstawy tego sporu sięgają
bardzo głęboko, do filozoficznych podstaw neurologii.
John Locke, w XVII wieku, stał po stronie filozofii „wrażeniowej" (równo-
ległej do filozofii fizykalnej Newtona) — nasze zmysły są instrumentami
pomiarowymi, za pomocą wrażeń rejestrującymi dla nas świat zewnętrzny.
Słuch, wzrok, wszystkie zmysły uważał za całkowicie pasywne i receptywne.
Neurolodzy końca XIX wieku bardzo szybko zaakceptowali tę filozofię i za-
stosowali do spekulatywnej anatomii mózgu. Percepcję wzrokową zrówny-
wano z „danymi zmysłowymi" albo „wrażeniami", które są przesyłane pre-
cyzyjnie, punkt po punkcie, z siatkówki do części kory mózgowej odpowie-
dzialnej za wzrok — i tam doświadczane subiektywnie, jako obraz widziane-
go świata. Zakładano, iż kolor jest nierozdzielną częścią tego obrazu. Nie
było miejsca — ani anatomicznie, na oddzielny ośrodek koloru, ani koncep-
tualnie — na samą myśl, że coś takiego może istnieć.
Kiedy więc w 1888 roku Verrey opublikował swoje odkrycie, zakwestio-
nował ogólnie przyjętą doktrynę. Jego obserwacje podano w wątpliwość,
badania skrytykowano i uznano za wadliwe — prawdziwe obiekcje jednak
były natury doktrynalnej.
Uważano, że jeśli nie ma oddzielnego ośrodka koloru, nie może też być
częściowej ślepoty na barwy. Tak więc przypadek opisany przez Verreya i
dwa podobne z lat dziewięćdziesiątych XIX wieku wyrzucono z neurologicz-
nej świadomości — i mózgowa ślepota na barwy zniknęła jako temat na na-
stępne siedemdziesiąt pięć lat 12. Dopiero w 1974 roku pojawiło się następne
pełne studium przypadku"13 .
12 Nie ma o tym żadnej wzmianki w doniosłym wydaniu Optyki fizjologicznej Helmholtza z 1911 r.,
chociaż siatkówkowej ślepocie na barwy poświęcono w niej duży rozdział.
13 W ciągu tych 75 lat pojawiały się jednak krótkie wzmianki na temat ślepoty na barwy, które były
ignorowane albo wkrótce zapominane. Nawet Kurt Goldstein, chociaż światopoglądowo przeciwny idei
odrębnych neurologicznych deficytów, nadmienił, że poznał kilka przypadków czysto mózgowej ślepoty
na barwy bez utraty pola widzenia czy innych zaburzeń. Wspomniał o tym mimochodem w swojej pra-
cy z 1948 r., Language and Language Disturbances [Mowa i jej zaburzenia].
Sam pan I. był bardzo ciekawy, co się dzieje w jego mózgu. Chociaż żył
teraz wyłącznie w świecie jasności i ciemności, zadziwiało go, jak zmieniał
się on w zależności od oświetlenia. Na przykład czerwone obiekty, które nor-
malnie postrzegał jako czarne, stawały się jaśniejsze w długich promieniach
popołudniowego słońca, i to pozwalało mu wywnioskować, że są czerwone.
Ten fenomen uwidaczniał się bardzo, jeśli nagle zmieniało się oświetlenie,
np. gdy zapalano światło fluorescencyjne, które błyskawicznie powodowało
zmianę jaskrawości przedmiotów w pokoju. Pan I. powiedział, że żyje teraz
w świecie zmiennym, którego światła i cienie podlegają fluktuacji wraz ze
zmianą długości fali świetlnej, co tworzy uderzający kontrast ze względnie
stałym, stabilnym, znanym mu wcześniej światem koloru14.
14 Zdaje się, że podobny fenomen opisuje Knut Nordby. W trakcie jego pierwszego roku nauki w
szkole nauczycielka pokazała klasie wydrukowany alfabet, w którym samogłoski były czerwone, a spół-
głoski czarne.
Nie widziałem między nimi żadnej różnicy i nie rozumiałem, o co nauczycielce chodzi, dopóki które-
goś ranka późną jesienią nie zapalono światła. Niespodziewanie zobaczyłem, że niektóre z liter, a miano-
wicie AEIOUY oraz AAÓ nagle stały się ciemnoszare, podczas gdy pozostałe nadal były prawdziwie czar-
ne. To doświadczenie nauczyło mnie, że jeśli zmienia się źródło światła, kolory mogą wyglądać inaczej, a
ten sam kolor w różnych rodzajach oświetlenia odpowiada różnym odcieniom szarości.
Wszystko to, oczywiście, bardzo trudno wytłumaczyć, jeśli używa się po-
jęć klasycznej teorii barw — przekonania Newtona, że istnieje niezmienny
związek między długością fali świetlnej i kolorem, że przekaz informacji o
długości fali z siatkówki do mózgu następuje wprost „z komórki do komór-
ki", a potem ta informacja jest bezpośrednio przetwarzana na kolor. Taki pro-
sty proces — neurologiczna analogia do rozszczepiania światła w pryzmacie i
składania go na nowo — z trudem przystaje do rzeczywistej złożoności po-
strzegania kolorów.
Ta niezgodność między klasyczną teorią barw i rzeczywistością uderzyła
Goethego pod koniec XVIII wieku. Niezwykle świadomy takich zjawisk jak
kolorowe cienie i kolorowe powidoki [przedłużone odczuwanie bodźca
wzrokowego — przyp. tłum.], wpływ bliskiego sąsiedztwa i oświetlenia na
odbieranie kolorów, rozmaite rodzaje iluzji, czuł on, że to właśnie one muszą
być podstawą teorii barw i za swoje credo obrał zdanie: „Optyczna iluzja jest
optyczną prawdą!". Przede wszystkim skupiał się na sposobie, w jaki rzeczy-
wiście widzimy kolory i światło, jak tworzymy światy i iluzje — w kolorze.
Czuł, że tego nie potrafi wytłumaczyć fizyka newtonowska, ale jakieś jeszcze
nie znane prawa rządzące pracą mózgu. W rezultacie mówił: „Iluzja wzroko-
wa jest neurologiczną prawdą".
Teoria barw Goethego, jego Farbenlehre (którą uważał za coś równoważ-
nego z całym swoim dorobkiem poetyckim), została, ogólnie biorąc, odrzuco-
na przez jemu współczesnych i pozostawała od tego czasu w pewnego rodza-
ju niebycie, uważana za pseudonaukę, kaprys wielkiego poety. Ale nauka
zauważała czasem „anomalie", które Goethe uważał za kwestie najważniej-
sze, i np. Helmholtz przy wielu okazjach wygłaszał pełne podziwu wykłady
na temat teorii Goethego — ostatni w 1892 roku. Helmholtz zdawał sobie
doskonale sprawę, że istnieje „stałość koloru" — czyli sposób, w jaki zacho-
wane są kolory obiektów, tak że możemy je kategoryzować i zawsze wiemy,
na co patrzymy, pomimo dużych zmian w długości fali świetlnej, która na
nie pada. Na przykład rzeczywiste długości fali świetlnej odbijanej przez
jabłko mogą się bardzo różnić w zależności od oświetlenia, ale my wciąż wi-
dzimy je jako czerwone. To nie może być jedynie zwykłe przełożenie długo-
ści fali na kolor.
Helmholtz uważał, że musi istnieć jakiś sposób „pomijania oświetlenia"
— i rozumiał to jako „nieświadomą konkluzję" albo „osąd" (chociaż nie zary-
zykował hipotezy, gdzie taki osąd mógłby się pojawiać). Stałość kolorów
była dla niego specjalnym przykładem, w jaki sposób generalnie osiągamy
stałość percepcji. Jak z chaosu bodźców zmysłowych tworzymy stabilny
świat, który nie mógłby zaistnieć, gdyby nasze postrzeganie było jedynie
pasywnym odbiciem nieprzewidywalnej i zmiennej rzeki, która zalewa na-
sze receptory.
Również Clerka Maxwella, wielkiego współczesnego Helmholtza, tajem-
nica widzenia barwnego fascynowała już od szkolnych lat.
Nadał on kształt pojęciom kolorów podstawowych i mieszania kolorów,
wynajdując kolorowego bąka (gdy się go kręciło, jego kolory stapiały się ze
sobą, dając wrażenie, że staje się szary) oraz graficzne przedstawienie z trze-
ma osiami, trójkąt barw, który pokazuje, jak można stworzyć dowolny kolor,
mieszając trzy kolory podstawowe. To otworzyło drogę do jego najbardziej
spektakularnego pokazu w roku 1861; wykazał w nim, że fotografia barwna
jest możliwa pomimo faktu, iż emulsje fotograficzne były czarne i białe.
Osiągnął to, fotografując trzy razy kolorowy obiekt, przez czerwony, zielony
i fioletowy filtr.
Otrzymawszy trzy obrazy „oddzielnych barw", jak je nazwał, nałożył je
na siebie, rzucając na ekran każdy z nich przez odpowiadający mu filtr (obraz
Oliver Sacks ANTROPOLOG NA MARSIE Tytuł oryginału An Anthropologist on Mars
Copyright © 1995 by Oliver Sacks Earlier versions of the essays in this work were originally published in the following: "The New York Review of Books": The Case of the Colorblind Painter and the Last Hippie', „The New Yorker": An Anthropologist on Mars, The Landscape of His Dream, Prodigies, To See and Not See and A Surgeon 's Life. Ali rights reserved 1999 for the Polish translation by Zysk i S-ka Wydawnictwo s.c., Poznań Przekładu dokonali Piotr Amsterdamski, Barbara Lindenberg, Beata Ma- ciejewska, Aleksander Radomski Opracowanie graficzne okładki Mirosław Adamczyk Redaktor serii Tadeusz Zysk Redaktor Aleksandra Feuer Wydanie I ISBN 83-7150-217Zysk i S-ka Wydawnictwo s.c. ul. Wielka 10 Poznań tel./fax8532751,8532763 fax 852 63 26 Dział Handlowy tel./fax 864 14 03, tel. 864 14 04 Druk i oprawa: Zakłady Graficzne w Poznaniu
Książkę tę dedykuję siedmiu osobom, o których ona opowiada Wszechświat jest nie tylko dziwniejszy, niż to sobie wyobrażamy, lecz dziwniejszy, niż możemy to sobie wyobrazić. J.B.S. Haldane Nie pytaj, jaką chorobę ma dany człowiek — zapytaj raczej, jakiego człowieka ma dana choroba. (przypisywane) Williamowi Oslerowi
PODZIĘKOWANIA Najpierw pragnę wyrazić głęboką wdzięczność bohaterom moich opo- wiadań: ,,Jonathanowi L", „Gregowi F.", „Carlowi Bennettowi", „Virgilowi", Franco Magnaniemu, Stephenowi Wiltshire i Tempie Grandin. Mam wobec nich, ich rodzin, przyjaciół, lekarzy i terapeutów nie spłacony dług wdzięcz- ności. Z dwoma przyjaciółmi: Bobem Wassermanem (który jest współautorem pierwotnej wersji opowiadania „O malarzu, który oślepł na barwy") i Ral- phem Siegelem (który współtworzył ze mną inną książkę) — stanowiliśmy rodzaj drużyny, badając przypadki Jonathana I. i Virgila. Wielu przyjaciołom i kolegom (nie zdołałbym ich wszystkich wymienić!) winien jestem podziękowania za pomoc i owocne rozmowy. Z częścią z nich od lat nieprzerwanie dyskutuję, na przykład z Jerrym Brunerem i Geraldem Edelmanem; z innymi spotykałem się tylko raz lub kilka razy, albo też wy- mieniałem korespondencję; niemniej wszystkie te kontakty były ekscytują- ce i inspirujące. Tak więc, osoby, którym pragnę za to podziękować, to: Ursu- la Bellugi, Peter Brook, Jerome Bruner, Elizabeth Chase, Patricia i Paul Chur- chland, Joanne Cohen, Pietro Corsi, Francis Crick, Antonio i Hanna Damasio, Merlin Donald, Freeman Dyson, Gerald Edelman, Carol Feldman, Shane Fi- stell, Allen Furbeck, Frances Futterman, Elkhonon Goldberg, Stephen Jay Gould, Richard Gregory, Kevin Halligan, Lowell Handler, Mickey Hart, Jay Itzkowitz, Helen Jones, Eric Korn, Deborah Lai, Skip i Doris Lane, Sue Levi- Pearl, John MacGregor, John Marshall, Juan Martinez, Jonathan i Rachel Miller, Arnold Modeli, Jonathan Mueller, Jock Murray, Knut Nordby, Mi- chael Pearce, V.S. Ramachandran, Isabelle Rapin, Chris Rawlence, Bob Rod- man, Israel Rosenfield, Carmel Ross, Yolanda Rueda, David Sacks, Marcus Sacks, Michael Sacks, Dań Schachter, Murray Schane, Herb Schaumburg, Su- san Schwartzenberg, Robert Scott, Richard Shaw, Leonard Shengold, Larry Squire, John Steele, Richard Stern, Deborah Tannen, Esther Thelen, Connie Tomaino, Russel Warren, Ed Weinberger, Ren i Joasia Weschler, Andrew Wil- kes, Jerry Young, Semir Zeki. Wiele osób dzieliło się ze mną swoją wiedzą i doświadczeniami w dzie- dzinie autyzmu. Należy do nich przede wszystkim moja przyjaciółka i koleżanka po fachu, Isabelle Rapin, a także Doris Allen, Howard Bloom, Marlene Breitenbach, Uta Frith, Denise Fruchter, Beatę Hermelin, Patricia Krantz, Lynn McClanna- han, Clara i David Park, Jessy Park, Sally Ramsey, Ginger Richardson, Ber- nard Rimland, Ed i Riva Ritvo, Mira Rothenberg i Rosalie Winard. W na- wiązaniu do Stephena Wiltshire'a podziękowania należą się Lorraine Cole, Chrisowi Marrisowi, a przede wszystkim Margaret i Andrew Hewson. Jestem wdzięczny wielu ludziom, którzy korespondowali ze mną (m.in.
nie znanej mi osobie, która przesłała mi egzemplarz „Observera" z Fayettevil- le z 1862 r.). Niektórych z nich wymieniam na kartach tej książki. Wiele moich badań zostało zapoczątkowanych właśnie za sprawą nieoczekiwanych listów lub telefonów, poczynając od listu Pana L, który otrzymałem w marcu 1986 roku. Są też miejsca, nie mniej ważne niż ludzie, które przyczyniły się do po- wstania tej książki, zapewniając mi schronienie, spokój i możliwość skupie- nia. Należą do nich: nowojorski ogród botaniczny (a szczególnie likwidowa- na obecnie kolekcja paproci), ulubione miejsce moich spacerów i rozważań; Hotel Lakę Jefferson i jezioro, nad którym jest położony, Blue Mountain Center (oraz Harriet Barlow); nowojorski Instytut Nauk Humanistycznych, gdzie wykonano niektóre z testów Pana L, biblioteka Akademii Medycznej im. Alberta Einsteina, gdzie znalazłem wiele źródeł; a także jeziora, rzeki i baseny, gdziekolwiek by się znajdowały — ponieważ najlepiej myśli mi się w wodzie. Fundacja Guggenheima wspaniałomyślnie wsparła moją pracę nad opo- wiadaniem „Życie chirurga", udzielając mi w 1989 roku finansowej pomocy z przeznaczeniem na przeprowadzenie neuro-antropologicznych badań nad ze- społem Tourette'a. Wcześniejsze wersje „Malarza, który oślepł na barwy" i „Ostatniego hipi- sa" zostały opublikowane w „The New York Review of Books", a historie in- nych przypadków w „The New Yorker". Miałem zaszczyt pracować z Rober- tem Silversem w „The New York Rewiev of Books" i Johnem Bennetem w „The New Yorker" oraz z zespołami obu wydawnictw. Wiele innych osób przyczyniło się do powstania i wydania tej książki. Należą do nich: Dan Frank i Claudine O'Hearn z Knopfa, Jacqui Graham z Pi- cadora, Jim Silberman, Heather Schroder, Susan Jensen i Suzanne Gluck. Na koniec pragnę też podziękować Kate Edgar, mojej asystence, redaktorce, współpracownicy i przyjaciółce, która zna wszystkich bohaterów tej książki i która pomogła mi nadać jej kształt i formę. Ale wracając do początku — wszystkie badania kliniczne, niezależnie od ich rewolucyjnego charakteru czy stopnia zaawansowania, zawsze dotyczą konkretnych osób, które je zainspirowały. Tak więc tym siedmiu osobom, które mi zaufały, dzieliły się ze mną swoim życiem i doświadczeniami — i które w ciągu tych lat stały się moimi przyjaciółmi — dedykuję tę książkę.
WSTĘP Piszę ten tekst lewą ręką, choć jestem z natury praworęczny. Miesiąc temu przeszedłem operację prawego barku i nie mogę jeszcze posługiwać się prawą ręką. Piszę powoli, niezdarnie — ale z każdym dniem czynność ta sta- je się łatwiejsza i naturalniejsza. Przez cały czas uczę się, przystosowuję — nie tylko do pisania lewą ręką, ale także do wielu innych czynności, które muszę nią wykonywać: nauczy- łem się z dużą zręcznością chwytać przedmioty palcami u nogi, aby w ten sposób zrekompensować straty wynikłe z unieruchomienia ręki. Przez kilka dni po operacji ramienia trudno mi było utrzymać równowagę, ale teraz chodzę inaczej — odkryłem nową równowagę. Rozwijam u siebie nowe wzorce, nowe zwyczaje... ktoś mógłby powiedzieć, że jest to nowa tożsa- mość, przynajmniej w pewnej ograniczonej sferze. W programach i obiegach mojego mózgu muszą zachodzić różnorodne zmiany — zmieniają się synap- tyczne wartości, ich połączenia i sygnały (choć nasze metody przedstawiania mózgu są wciąż zbyt mało dopracowane, aby móc to dobrze zobrazować). Mimo iż niektóre z „przeprogramowali" są przemyślane, zaplanowane, a innych uczę się metodą prób i błędów (w pierwszym tygodniu skaleczyłem się we wszystkie palce lewej ręki), to większość z nich pojawiła się samoist- nie, w sposób nie kontrolowany — nie wiem nic o większości przeprogramo- wań i adaptacji, które we mnie zachodzą. Za miesiąc, jeśli wszystko ułoży się pomyślnie, znów będę przechodził proces readaptacji; odzyskam całkowitą (i „naturalną") umiejętność posługiwania się prawą ręką, która na powrót zo- stanie wpisana w wizerunek mojego ciała, mojego „ja", przez co znów stanę się sprawną istotą ludzką. Ale powrót do zdrowia w takich okolicznościach nie jest w żaden sposób automatyczny, nie przypomina prostego procesu gojenia się tkanki — będzie on wymagał całego zespołu przystosowań mięśni i postawy, całego zbioru nowych procedur (i ich syntezy), uczenia się i odnajdywania nowej ścieżki do wyzdrowienia. Mój chirurg, człowiek pełny zrozumienia dla cierpienia innych, który swego czasu sam przechodził taką operację, powiedział mi: „Istnieją ogólne wytyczne, przeciwwskazania, zalecenia. Ale tych wszystkich szczegółów sam będziesz się musiał nauczyć". Mój psychoterapeuta, Jay, wy- powiedział się w podobny sposób: „U każdego z nas proces adaptacji przy- biera inne formy. System nerwowy tworzy własne ścieżki. Jesteś neurolo- giem — musisz stykać się z tym na każdym kroku". Wyobraźnia natury, jak mówi Freeman Dyson, jest bogatsza od naszej. Dyson opowiada o cudach i bogactwie psychologicznych i biologicznych światów, o bezkresnej różnorodności form fizycznych i form życia. Według mnie, lekarza, bogactwo natury powinno być badane z punktu widzenia zdrowia i choroby, nieskończonych form indywidualnej adaptacji, dzięki
której organizm ludzki, człowiek, potrafi przystosować się i zrekonstruować, stawiając czoło wyzwaniom i zmiennym kolejom życia. W tym znaczeniu defekty, dolegliwości i schorzenia mogą — poprzez ujawnienie ukrytych umiejętności — odgrywać paradoksalną rolę, gdyż umożliwiają one rozwój, ewolucję form życia, których istnienia często nawet się nie domyślaliśmy. W tym sensie paradoksalną cechą choroby jest jej „kreacyjny" potencjał, który stanowi trzon tej książki. Tak więc skutki rozwojowej choroby czy schorzenia, które często budzą przerażenie, można postrzegać także jako kreatywne: niszcząc pewne drogi, sposoby funkcjonowania, zmuszają one system nerwowy do tworzenia no- wych dróg, do nie zamierzonego dotychczas rozwoju i ewolucji. Owe możli- wości kreacyjne choroby dostrzegam prawie u każdego pacjenta, a ich opisa- nie tu jest dla mnie najważniejsze. Podobne zagadnienia poruszał A.R. Łuria, neurolog zajmujący się pacjen- tami z guzami mózgu lub z jego uszkodzeniami. Badał on sposoby, rodzaje adaptacji, które umożliwiły im dalsze życie. Jako młody człowiek badał on również (ze swym nauczycielem L.S. Wygotskim) głuche i niewidome dzieci. Wygotski podkreślał przede wszystkim ich umiejętności, nie zaś braki: Kale- kie dzieci reprezentują jakościowo inną, wyjątkową formę rozwoju... Jeśli niewidome lub głuche dziecko osiąga ten sam stopień rozwoju co dziecko normalne, to dziecko z niedorozwojem osiąga go w inny sposób, innym try- bem, za pomocą innych środków. Szczególnie ważne jest więc, by pedagog znał wyjątkowy tryb postępowania z takim dzieckiem. Owa niezwykłość przekształca minusy kalectwa w plusy kompensacji. Wystąpienie takich radykalnych adaptacji wymagało, zdaniem Łurii, no- wego spojrzenia na mózg, postrzeżenia go niejako zaprogramowany i sta- tyczny, ale raczej jako dynamiczny i aktywny, niezwykle wydajny system adaptacyjny, ukierunkowany na ewolucję i zmiany, nieprzerwanie dostoso- wujący się do nowych potrzeb organizmu — wśród których najważniejszą jest skonstruowanie spójnego, ja" niezależnie od defektów i zaburzeń mózgu. Oczywiste jest, że mózg jest ogromnie zróżnicowany: znajdują się w nim setki drobnych obszarów odpowiedzialnych za poszczególne aspekty percep- cji i zachowania (od percepcji koloru i ruchu do, prawdopodobnie, intelektu- alnej orientacji jednostki). Cudem jest ich współistnienie, współtworzenie „ja" 1. 1 Jest to rzeczywiście problem, podstawowe pytanie w neurologii — i nie można na nie odpowie- dzieć, nawet ogólnie, bez globalnej teorii funkcji mózgu, zdolnej do ukazania interakcji na każdym pozio- mie, od mikrowzorów indywidualnych neuralnych reakcji do makrowzorów bieżącego życia. Taka teoria, neuralna teoria osobistej tożsamości, została kilka lat temu przedstawiona przez Geralda M. Edelmana w jego teorii neuronowej selekcji grupowej lub „neuralnego darwinizmu". Owa niezwykła plastyczność mózgu, jego zadziwiające umiejętności ad- aptacji, ujawniające się także w specyficznych (i często beznadziejnych) przy- padkach neuralnych lub sensoralnych zapaści zdrowotnych, zdominowały sposób, w jaki postrzegam moich pacjentów i ich życie. Czasami powoduje to, iż zaczynam zastanawiać się, czy aby nie należałoby przedefiniować sa- mych pojęć „zdrowia" i „choroby" i postrzegać je z punktu widzenia umiejęt- ności organizmu do tworzenia nowej organizacji i nowego porządku, odpo-
wiadającego specyficznym, zmienionym dyspozycjom oraz potrzebom, nie zaś z punktu widzenia surowo wyznaczonych „norm". Choroba zwykle powoduje zubożenie życia, ale nie zawsze musi tak być. Prawie wszyscy moi pacjenci, jak mi się, zdaje, niezależnie od swoich proble- mów, nie rezygnowali z życia — i to nie tylko pomimo swojego stanu zdro- wia, ale często ze względu na ten stan, a czasem nawet z jego pomocą. Przedstawiam tu więc siedem opowieści o naturze — i ludzkiej duszy — jako że często w nieoczekiwany sposób kolidują one ze sobą. Opisuję pa- cjentów z syndromem Tourette'a, autyzmem, amnezją i całkowitą ślepotą na barwy. Są oni nie tylko „przypadkami" w tradycyjnym rozumieniu tego sło- wa, ale także wyjątkowymi jednostkami, które zamieszkują (i w pewnym sensie tworzą) własny świat. Są to opowieści o przetrwaniu, przetrwaniu w zmienionych — często ra- dykalnie — warunkach, o przetrwaniu możliwym dzięki właściwym nam, wspaniałym (ale często niebezpiecznym) umiejętnościom rekonstrukcji i ad- aptacji. W moich wcześniejszych książkach pisałem o „zachowaniu" własne- go „ja" i (rzadziej) o jego „utracie" w wyniku zaburzeń neurologicznych. Dziś sądzę, że określenia te są zbyt uproszczone, że w takich sytuacjach nie można mówić ani o utracie, ani o zachowaniu tożsamości, ale raczej o jej adaptacji czy nawet transmutacji, w której wyniku zmianie ulega zarówno mózg, jak i „rzeczywistość". Badanie choroby wymaga od lekarza badania tożsamości, wewnętrznego świata, który tworzy pacjent pod wpływem choroby. Ale rzeczywistości tworzonej przez poszczególnych pacjentów, sposobu, w jaki ich mózg kreuje ich świat, nie można rozpatrywać tylko na podstawie zewnętrznych obser- wacji ich zachowania. Do naszego naukowego, obiektywnego podejścia mu- simy dołączyć także intersubiektywne podejście, które wnika, jak pisze Fo- ucault, „do wewnątrz schorzałej świadomości, [próbując] postrzec patologicz- ny świat oczyma samego pacjenta". Nikt nie napisał lepiej o naturze i ko- nieczności takiej intuicji i empatii, niż zrobił to G.K. Chesterton ustami swo- jego duchowego wywiadowcy, ojca Browna. Pytany o swoją sekretną meto- dę, ojciec Brown odpowiada: Nauka jest wielką sprawą, jeśli potrafisz ją po- jąć; w swym prawdziwym sensie jest jednym z najwspanialszych słów na świecie. Ale co ma na myśli dziewięciu na dziesięciu ludzi, którzy dziś korzy- stają z nauki? Kiedy mówią, że służba śledcza jest nauką? Kiedy mówią, że kryminologia jest nauką? Mają oni na myśli wyjście na zewnątrz człowieka i badanie go, jakby był gigantycznym insektem; mówią, że badają go w bezstronnym, zimnym świetle, które ja nazywam światłem martwym i odhumanizowanym. Badają jego przeszłość, jakby był prehisto- rycznym stworem; przypatrują się kształtowi jego „występnej czaszki", jakby była to dziwaczna narośl, jak róg na nosie nosorożca. Kiedy naukowiec mówi o typie, nigdy nie ma na myśli siebie, ale zawsze swojego sąsiada; najprawdopodobniej sąsiada biedniejszego. Nie przeczę, że zimne światło może być czasem dobre; choć w pewnym sensie jest to przeciwieństwo na- uki. Zamiast być wiedzą, tłumi to, co wiemy. Jest traktowaniem przyjaciela jak obcego i udawaniem, że znajomość jest czymś odległym i tajemniczym. Jest jak mówienie, że człowiek ma trąbę pomiędzy oczami lub że raz na
dwadzieścia cztery godziny popada w chwilowy stan niewrażliwości. Cóż, to, co nazywacie „sekretem", jest jego zupełnym przeciwieństwem. Ja nie pró- buję wyjść na zewnątrz człowieka. Staram się wejść w jego wnętrze. Badanie radykalnie zmienionych tożsamości i światów nie może odby- wać się wyłącznie w gabinecie czy w biurze. Szczególnie wrażliwy na to jest francuski neurolog Francois Lhermitte, który nie bada swoich pacjentów w klinice, ale odwiedza ich w domu, zaprasza do restauracji, teatrów czy na wyścigi samochodowe, dzieląc z nimi ich życie w takim stopniu, w jakim jest to tylko możliwe. (Podobnie jest — lub było — z lekarzami ogólnymi. Kiedy mój ojciec w wieku dziewięćdziesięciu lat niechętnie rozważał możli- wość przejścia na emeryturę, doradzaliśmy mu: „Rzuć przynajmniej wizyty domowe", na co on odparł: „Zostawię sobie przynajmniej wizyty domowe — w zamian mogę rzucić wszystko inne"). Pamiętając jego słowa, zdjąłem mój biały kitel i opuściłem szpital, w którym spędziłem ostatnie dwadzieścia pięć lat, po to, by badać życie boha- terów tej książki, w części jak naturalista, który bada rzadkie formy życia, w części jak antropolog, neuroantropolog — przede wszystkim jednak jak le- karz, wzywany tu lub tam na wizyty domowe, wizyty na krańcach ludzkiej egzystencji. Są to więc opowiadania o metamorfozach wywołanych neurologiczną zmianą, metamorfozach w alternatywne stadia bytu, inne formy życia, i mimo że tak różne od „normalnych", to nie mniej ludzkie. O.W.S. Nowy Jork czerwiec 1994
O MALARZU, KTÓRY OŚLEPŁ NA BARWY Na początku marca 1986 roku otrzymałem taki oto list: Mam 65 lat, je- stem malarzem. Mogę się pochwalić niemałymi sukcesami artystycznymi. Drugiego stycznia tego roku miałem wypadek samochodowy. W moje auto, od strony pasażera, uderzyła mała ciężarówka. W izbie przyjęć miejsco- wego szpitala powiedziano mi, że doznałem wstrząsu mózgu. W trakcie ba- dania wzroku odkryto, że nie rozróżniam liter i kolorów. Litery wyglądały jak greckie. Wszystko widziałem tak, jakbym miał przed sobą ekran czarno- białego telewizora. Po kilku dniach zacząłem rozpoznawać litery, a mój wzrok stał się sokoli — na sto metrów widzę wijącego się robaczka. Ostrość wzroku jest nieprawdopodobna. ALE — JESTEM CAŁKOWICIE ŚLEPY NA BARWY. Byłem u okulistów, nic na ten temat nie wiedzą. Byłem u neurologów, też nadaremnie. Nie rozróżniam kolorów pod hipnozą. Robiono mi najroz- maitsze badania. Mój brązowy pies jest ciemnoszary. Sok pomidorowy jest czarny. W kolorowym telewizorze widzę jakiś straszny galimatias... Nadawca listu pytał dalej, czy zetknąłem się już kiedyś z takim proble- mem. Czy mógłbym wyjaśnić, co mu się stało, i czy potrafiłbym mu pomóc? Był to niezwykły list. Zazwyczaj sądzi się, że człowiek może urodzić się ślepy na kolory — ma kłopoty z rozpoznawaniem czerwonego i zielonego lub innych kolorów albo (niezwykle rzadko) nie widzi żadnych kolorów — z powodu uszkodzenia reagujących na kolory komórek siatkówki zwanych czopkami. Jednak w przypadku autora listu, Jonathana L, najwyraźniej tak nie było. Przez całe życie widział normalnie, urodził się z kompletem czopków w siatkówkach. Oślepł na kolory po sześćdziesięciu pięciu latach właściwego ich postrze- gania — oślepł całkowicie — „jakby miał przed sobą ekran czarno-białego telewizora". To, że wszystko stało się tak nagle, nie pasowało do żadnego ro- dzaju powolnej degeneracji, której mogą ulec czopki siatkówki, i wskazywa- ło na zakłócenie na wyższym poziomie, w częściach mózgu wyspecjalizowa- nych w percepcji kolorów. Całkowita ślepota na kolory spowodowana uszkodzeniem mózgu, tzw. mózgowa ślepota barw, chociaż opisana ponad trzysta lat temu, jest nadal stanem rzadkim i ważnym dla neurologów. Zawsze intrygowała ich, ponie- waż, jak wszystkie nerwowe destrukcje, może ukazać mechanizmy nerwo- wych konstrukcji, w tym konkretnym przypadku — w jaki sposób mózg „widzi" (albo tworzy) kolory. Podwójnie intrygujące jest, że przydarzyła się ona artyście, malarzowi, który potrafi ją i namalować, i opisać, a więc wyra- zić całą jej dziwaczność, rozpaczliwość i prawdziwość. Kolor nie jest czymś nieistotnym; przez setki lat budził pełną pasji cieka-
wość największych artystów, filozofów i badaczy. Młody Spinoza swój pierwszy traktat poświęcił tęczy. Najbardziej radosnym odkryciem młodego Newtona był skład białego światła. Wspaniałe badania Goethego nad barwami, podobnie jak Newtona, za- częły się od pryzmatu. Problem koloru dręczył w XIX wieku Schopenhauera, Younga, Helmholt- za i Maxwella. Ostatnia praca Wittgensteina nosi tytuł Remarks on Colour [Uwagi na temat koloru]. A jednak większość z nas zazwyczaj nie zwraca uwagi na tajemnicę barw. Takie przypadki jak pana I. pomagają nam śledzić nie tylko mechanizmy mózgowe czy fizjologię, ale również fenomenologię kolorów i ich głębokie znaczenie dla każdego z nas. Po otrzymaniu listu pana I. skontaktowałem się z moim przyjacielem i kolegą Robertem Wassermanem, okulistą; uważałem, że powinniśmy razem zbadać skomplikowaną sytuację pana I. i w miarę możności mu pomóc. Po raz pierwszy zobaczyliśmy go w kwietniu 1986 roku. Był wysoki i bardzo szczupły, miał inteligentną twarz o ostrych rysach. Chociaż pogrążony w de- presji z powodu swojego stanu, wkrótce rozchmurzył się i zaczął z nami roz- mawiać żywo i z humorem. Mówił i jednocześnie bez ustanku palił. Jego nerwowe palce były poplamione nikotyną. Opisał swoje bardzo aktywne i owocne życie artysty — wczesne lata spę- dził z Georgią O'Keeffe w Nowym Meksyku, w latach czterdziestych malo- wał dekoracje w Hollywood, w latach pięćdziesiątych, w okresie ekspresjo- nizmu abstrakcyjnego, mieszkał w Nowym Jorku, później został dyrektorem artystycznym i zajął się sztuką użytkową. Dowiedzieliśmy się, że z wypadkiem wiązało się wystąpienie przejścio- wej amnezji. Pan I. tuż po tym zdarzeniu, późnym popołudniem drugiego stycznia, potrafił jasno opisać policjantom, co się stało, ale potem, z powodu narasta- jącego bólu głowy, poszedł do domu. Skarżył się żonie na ten ból i na utratę orientacji, ale nawet nie wspo- mniał o tamtym wydarzeniu. Potem spał bardzo długo, co wyglądało nie- mal jak stupor. Dopiero nazajutrz żona zauważyła wgnieciony bok samocho- du i spytała, co się stało. Kiedy nie otrzymała jasnej odpowiedzi („Nie wiem. Może ktoś najechał na niego przy parkowaniu"), domyśliła się, że sta- ło się coś poważnego. Potem pan I. pojechał do swojej pracowni i znalazł na biurku kopię ra- portu policyjnego. Miał wypadek, ale w dziwaczny sposób go nie pamiętał. Pomyślał, że może policyjny raport pobudzi mu pamięć. Ale gdy podsunął papier do oczu, nic nie zrozumiał. Dobrze, ostro widział druk różnych rozmiarów i z rozmaitymi typami czcionek, ale wszystko wyglądało jak pismo „greckie" czy „hebrajskie" 1. Szkło powiększające nie pomogło, litery wyglądały po prostu jak większe li- tery „greckie" czy „hebrajskie". (Ta aleksja, czyli niemożność rozpoznawania liter, trwała pięć dni, a potem znikła).
1 Spytałem później pana I., czy zna grecki albo hebrajski; powiedział, że nie, że po prostu miał poczu- cie, iż patrzy na nie znany, obcy mu alfabet. Być może, dodał, „pismo klinowe" byłoby lepszym określe- niem. Widział kształty, wiedział, że muszą mieć jakieś znaczenie, ale nie mógł sobie uzmysłowić, co to za znaczenie. Jonathan L, czując, że w czasie wypadku doznał wylewu albo jakiegoś in- nego uszkodzenia mózgu, zadzwonił do swego lekarza, który umówił się z nim na badania w miejscowym szpitalu. Chociaż, jak wskazuje list, prócz niemożności rozpoznawania liter stwierdzono wtedy trudności w rozpozna- waniu kolorów, on sam aż do następnego dnia nie miał subiektywnego po- czucia, że coś się pod tym względem zmieniło. Tego dnia postanowił wrócić do pracy. Zdawało mu się, że jedzie we mgle, chociaż wiedział, że jest piękny, słoneczny poranek. Wszystko wyda- wało się przymglone, wypłowiałe, szare, niewyraźne. Niedaleko pracowni zatrzymali go policjanci. Powiedzieli, że dwa razy przejechał na czerwonym świetle. Czy wie o tym? Nie, odparł, nie widział żadnych czerwonych świateł. Poprosili, by wy- siadł z samochodu. Stwierdziwszy, że jest trzeźwy, ale wyraźnie zdezoriento- wany i chory, wypisali mandat i poradzili, by poszedł do lekarza. Pan I. poczuł ulgę, dojeżdżając do pracowni. Oczekiwał, że ta wstrętna mgła zniknie, że wszystko będzie znów jasne i czyste. Ale gdy tylko wszedł do środka, stwierdził, że cała pracownia, obwieszona obrazami w żywych, ja- skrawych kolorach, jest teraz szara, całkowicie wyprana z barw. Jego płótna — abstrakcyjne, kolorowe obrazy, z których był znany — stały się teraz szare albo czarno-białe. Kiedyś budzące tak wiele skojarzeń i uczuć, bogate w zna- czenia, teraz wyglądały obco, bezsensownie. Ciężar straty przygniótł go. Całe życie był malarzem, a teraz nawet jego obrazy utraciły zawarty w nich sens. Nie mógł sobie wyobrazić, co będzie dalej robił. Następne tygodnie były bardzo trudne. — Można sobie pomyśleć — mówił pan I. — że co tam, co to za sprawa, taka utrata widzenia kolorów. Paru moich przyjaciół to powiedziało, żona czasem tak myślała, ale dla mnie było to okropne, obrzydliwe. Znał kolory wszystkiego, z nadzwyczajną dokładnością (umiał podać nie tylko ich nazwy, ale również numery, według tabeli odcieni firmy Pantone, której używał od wielu lat). W ten sposób potrafił bez wahania zidentyfikować zieleń bilardowego stołu van Gogha. Znał wszystkie kolory swoich ulubionych obrazów, ale już ich nie widział, czy to patrząc na nie wprost, czy oczyma wyobraźni. Być może znał je teraz jedynie dzięki pamięci werbalnej. Nie chodziło tylko o to, że brakowało kolorów, ale że wszystko miało wstrętny, „brudny" wygląd. Biele były rażące, a jednocześnie zgaszone, zła- mane; czernie natomiast przepastne — wszystko nie takie, nienaturalne, splamione i nieczyste 2. 2 Bardzo podobnie pacjent dr. Antonia Damasia, ze ślepotą barw spowodowaną guzem, uważał, że wszystko i wszyscy wyglądają „brudno". Nawet świeżo spadły śnieg był nieprzyjemny i brudny. Pan I. nie mógł znieść ani zmienionego wyglądu ludzi („jak ożywione szare posągi"), ani swego odbicia w lustrze — unikał kontaktów z innymi, a stosunki seksualne uznał za niemożliwe. Ciała ludzi, ciało żony, jego własne
ciało były teraz odrażająco szare. „Cieliste" znaczyło teraz „szczurze", nawet gdy zamykał oczy, ponieważ zachował swoją żywą wyobraźnię wizualną, a ona też została pozbawiona barw. „Nietakość" wszystkiego niepokoiła, nawet budziła odrazę. Dotyczyła każdego szczegółu codziennego życia. Jedzenie było obrzydliwe ze względu na swój szary, martwy wygląd, przy posiłkach musiał zamykać oczy. Ale to niewiele pomagało, gdyż wyobrażony pomidor był tak samo czarny jak po- midor na stole. Tak więc, nie mogąc poprawić nawet idei, wewnętrznego ob- razu rozmaitych rodzajów pożywienia, coraz częściej wybierał potrawy czar- ne i białe — czarne oliwki i biały ryż, czarną kawę i jogurt. One przynaj- mniej wyglądały względnie normalnie, podczas gdy większość potraw, w naturalnych kolorach, wydawała mu się teraz okropnie nienormalna. Jego własny pies brązowej maści wyglądał tak dziwnie, że pan I. zastanawiał się, czyby nie kupić dalmatyńczyka. Napotykał liczne trudności i przeżywał najrozmaitsze stresy, od zamiesza- nia ze światłami na skrzyżowaniach (które teraz rozpoznawał tylko po ich położeniu) do tego, że nie potrafił dobrać sobie ubrań. (Musiała to robić żona i trudno mu było znieść to uzależnienie; później posegregował zawar- tość szuflad i szafy — tutaj skarpetki szare, tam żółte, krawaty oznaczone, marynarki i garnitury podzielone na rodzaje — by unikać rażącej niestosow- ności i chaosu). Przy stole trzeba było wprowadzić stałe rytuały ustawiania i podawania, inaczej mógł pomylić musztardę z majonezem albo dżem z ket- chupem — oczywiście jeśli potrafił zmusić się do zjedzenia czegoś nienatu- ralnie czarnego 3. 3 W 1688 r., w Some Uncommon Observations about Vitiated Sight [Kilka niezwyktych spostrzeżeń na temat zepsutego wzroku] Robert Boyle opisał młodą, 20-letnią kobietę, która widziała normalnie do ukończenia 18 lat, kiedy to dostała gorączki, „obsypały ją dokuczliwe bąble" i „odjęło jej wzrok". Kiedy pokazywano jej coś czerwonego „wpatrywała się weń bacznie, ale mówiła, że jej wcale nie wydaje się to czerwone, lecz innej barwy, po jej opisie mniemając, ciemne albo brudne". Kiedy „dano jej zwoje jedwa- biu pięknie barwione, rzekła tylko, iż są jasnej barwy, ale nie wie jakiej". Gdy spytano ją, czy łąki „nie wydają się jej ubrane w zieleń", powiedziała, że nie, wydają się jej „dziwnej ciemnej barwy", dodając, iż kiedy chciała zbierać fiołki, „nie mogła odróżnić ich od trawy wokół, a poznawała je jedynie po kształcie, albo po dotyku". Boyle zaobserwował później zmianę jej zwyczajów — polubiła spacery wieczorem, które „bardzo ją radowały". Mijały miesiące, panu I. szczególnie brakowało jaskrawych wiosennych kolorów — zawsze kochał kwiaty, a teraz mógł je rozpoznawać tylko po kształcie i zapachu. Sójki błękitne nie były już kolorowe; zaskakująco, ich błękit stał się teraz jasnoszary. Pan I. nie widział chmur, nie odróżniał ich bieli, a raczej złamanej bieli, od lazuru, który zbladł i był teraz jasnoszary. Nie rozróżniał także czerwonej i zielonej papryki, ponieważ obie wydawały mu się czarne. Żółcie i błękity były dla niego niemal białe 4. 4 Można dostrzec ciekawe podobieństwa, ale także różnice w widzeniu osób z wrodzoną ślepotą na barwy. I tak Knut Nordby, od urodzenia ślepy na kolory badacz percepcji wzrokowej, pisze: Świat widzę tylko w odcieniach, które widzący normalnie opisują jako czarny, biały i szary. Moja subiektywna wrażli- wość spektralna przypomina ortochromatyczną czarno-białą błonę filmową. Koloru zwanego czerwonym doświadczam jako bardzo ciemnej szarości, prawie czerni, nawet w bardzo jasnym świetle. Na skali szaro- ści błękity i zielenie widzę jako umiarkowanie szare, trochę ciemniejsze, jeśli są nasycone, a jaśniejsze,
gdy nienasycone. Żółć zwykle odbieram jako raczej jasną szarość, ale zazwyczaj nie mylę jej z bielą. Kolor brązowy zwykle widzę jako ciemnoszary, tak samo jak nasyconą barwę pomarańczową. Wiele interesujących relacji opublikowano w XIX wieku — dużo z nich zamieszczono w pracy Mary Collins Colour-Blindness [Ślepota na barwy] — a jedna z najbardziej żywych dotyczy lekarza, który spadł z konia, doznał urazu głowy i wstrząśnienia mózgu. „Gdy wyzdrowiał na tyle, by dostrze- gać to, co go otaczało", zanotował w 1853 r. George Wilson, stwierdził, iż jego percepcja kolorów, przedtem normalna, a nawet doskonała, teraz okazała się i osłabiona, i zmieniona. [...] Wszystkie kolorowe obiekty [...] wydawały mu się dziwne. [...] W studenckich czasach w Edynburgu miał sławę świetnego znawcy anatomii; teraz po kolorze nie potrafił odróżnić żyły od tętnicy... Kwiaty straciły dla niego większość swego piękna. Przypomina sobie wstrząs, jakiego doznał, gdy pierwszy raz po powrocie do zdrowia poszedł do swego ogrodu i stwierdził, iż jego ulubiona damasceńska róża jest teraz cała — płatki, liście i łodyga—brudnego, przyćmionego koloru, a różnokolo- rowe kwiaty utraciły swoje charakterystyczne barwy. Pan I. postrzegał również otoczenie jako nadmiernie skontrastowane; utracił widzenie delikatnych różnic w odcieniach, zwłaszcza w pełnym słoń- cu albo w ostrym sztucznym świetle. Porównał to z efektami oświetlenia so- dowego, które natychmiast odbiera obrazom subtelność barw i odcieni, a także z pewnymi czarno-białymi filmami, dającymi ostry, kontrastowy efekt. Czasem obiekty wysuwały się do przodu z nadmierną ostrością, jak skontrastowane sylwetki. Ale jeśli kontrast był normalny albo niewielki, mogły całkiem znikać w tle. Tak więc brązowy pies ostro odcinał się od jasnej drogi, ale stawał się niewidzialny, kiedy przechodził na miękkie, cętkowane poszycie lasu. Ludz- kie postacie pan I. dostrzegał z odległości pół mili (jak pisał w swoim liście, a potem wielokrotnie powtarzał, miał teraz niezwykle ostry, „sokoli" wzrok), ale często nie rozpoznawał twarzy, dopóki ludzie nie podeszli bardzo blisko. Wyglądało to na utratę widzenia barw i kontrastu, a nie na defekt w po- strzeganiu, czyli agnozję. Miał poważne kłopoty, prowadząc samochód, bo często źle interpretował cienie —jako wyrwy czy bruzdy — i, by ich unik- nąć, nagle hamował albo skręcał. Szczególnie trudna do zniesienia była dla niego kolorowa telewizja; obraz w niej odczuwał jako nieprzyjemny, czasem niezrozumiały. Telewizję czarno- białą uważał za lepszą; czuł, że jego percepcja obrazów czarno-białych jest re- latywnie normalna, podczas gdy coś dziwacznego i nieznośnego zjawiało się, gdy patrzył na obrazy kolorowe. (Gdy spytaliśmy, dlaczego po prostu nie wyłączy koloru, odparł, iż gradacja odcieni w „odbarwionej" kolorowej tele- wizji wydaje mu się inna, mniej „normalna" niż w „czystej" czarno-białej). Natomiast, jak teraz wyjaśniał, w odróżnieniu od swego pierwszego listu, jego świat nie był taki jak czarno-biała telewizja czy film — gdyby tak było, żyłoby mu się o wiele łatwiej. (Czasem chciałby nosić okulary z miniaturo- wymi czarno-białymi telewizorkami.) Desperacka chęć pokazania, jak wygląda jego świat, i bezużyteczność zwykłych analogii do czarno-białych obrazów sprawiły, że po kilku tygo- dniach stworzył w swojej pracowni całkowicie szary pokój, szary świat,
gdzie stoły, krzesła i wykwintny obiad gotowy do podania były pomalowa- ne w różnych odcieniach szarości. Trójwymiarowość i „czarno-biała" skala, różna od tej, do której jesteśmy przyzwyczajeni, dała rzeczywiście maka- bryczny efekt, całkowicie odmienny od efektu czarno-białej fotografii. Pan I. zwrócił nam uwagę na to, że akceptujemy czarno-białe fotografie czy filmy, ponieważ są one reprezentacją świata — obrazami, na które możemy patrzeć albo nie. Natomiast dla niego czerń i biel była rzeczywistością, znajdowała się wszędzie wokół niego, 360 stopni, solidna, trwała, w trzech wymiarach, dwadzieścia cztery godziny na dobę. Mógł to wyrazić tylko w jeden sposób — tworząc szary pokój, by inni mogli tego zaznać. Oczywiście, zaznaczył, ob- serwator też musiałby zostać pomalowany na szaro, wtedy nie obserwował- by jedynie tego świata, lecz stał się jego częścią. Co więcej, obserwator mu- siałby utracić, tak jak on, neurologiczną wiedzę o kolorach. To było, powie- dział, jak życie w świecie „odlanym z ołowiu". Później powiedział, że ani słowo „szary", ani „ołowiany" nie potrafią dać wyobrażenia, jaki jest naprawdę jego świat. Nie doświadczał „szarości", ale czegoś, co nie ma odpowiednika w zwykłym doświadczeniu i zwykłym ję- zyku. Pan I. nie mógł teraz znieść muzeów i galerii ani kolorowych reprodukcji swoich ulubionych obrazów. Nie dlatego, że były po prostu odarte z kolo- rów, ale ponieważ wyglądały nieznośnie nie tak, ze swymi wymytymi albo „nienaturalnymi" odcieniami szarości (o wiele lepiej tolerował czarno-białe fotografie). Unieszczęśliwiało go to szczególnie wtedy, gdy osobiście znał ar- tystów percepcyjne umniejszenie ich prac kolidowało z jego odczuciem ich tożsamości. W gruncie rzeczy czuł, że to samo działo się też z nim. Pewnego razu przygnębiła go tęcza, którą widział jedynie jako bezbarw- ne półkole na niebie. Nawet zdarzające się od czasu do czasu migreny uwa- żał za „nudne" — kiedyś wiązały się z kolorowymi geometrycznymi halucy- nacjami, teraz nawet one pozbawione były barw. Czasem starał się przywołać kolor, naciskając na gałki oczne, ale pojawia- jącym się wtedy błyskom i wzorkom też brakowało koloru. Kiedyś miał sny w żywych barwach, zwłaszcza gdy śniły mu się krajobrazy i obrazy. Teraz jego sny były rozmyte i blade albo gwałtowne i skontrastowane, pozbawio- ne i kolorów, i delikatnego stopniowania odcieni. Co ciekawe, również muzyka straciła dla niego wiele, ponieważ przedtem miał niezwykle intensywny dar doznawania równoczesnego, tak że różne tony były natychmiast przekładane na kolory. Słyszał dźwięki i jednocze- śnie doświadczał wyjątkowo bogatej burzy barw. Z utratą zdolności do two- rzenia kolorów utracił również i ten dar — jego wewnętrzny „organ kolo- rów" nie działał — słyszał teraz muzykę bez wizualnego akompaniamentu. A bez tego niezbędnego chromatycznego odpowiednika była ona w spo- sób gruntowny zubożona 5. 5 Tylko jeden zmysł dostarczał mu w tym czasie prawdziwej przyjemności — zmysł węchu. Pan I. obdarzony byt zawsze bardzo czułym, erotycznie naładowanym zmysłem węchu — prowadził nawet dodatkowo małą perfumerię i tworzył swoje własne zapachy. W pierwszych ponurych tygodniach po wypadku, gdy stracił przyjemność płynącą z patrzenia, w większym stopniu doznawał przyjemności płynącej z wąchania (przynajmniej tak mu się wydawało).
Pewnej niewielkiej przyjemności doznawał, patrząc na rysunki; w mło- dości był znakomitym rysownikiem. „Może mógłby do tego wrócić?" Ta myśl pojawiała się raz po raz i zapuściła wreszcie korzenie, gdy inni zaczęli mu to coraz częściej sugerować. Jego pierwszym impulsem była chęć malo- wania w kolorze. Upierał się, że wciąż „wie", jakich kolorów używać, nawet jeśli ich już nie widzi. W pierwszej próbie postanowił namalować kwiaty, tworząc na palecie odcienie, które wydadzą mu się „odpowiednie". Ale na obrazach namalowanych w ten sposób normalne oczy widziały tylko niezro- zumiały kolorowy galimatias. Obrazy te nabrały sensu dopiero na czarno- białych zdjęciach, które wykonał pewien artysta, przyjaciel pana I. Kontury były takie jak trzeba, ale kolory całkowicie nieodpowiednie. — Nikt nie będzie mógł patrzeć na twoje obrazy — rzekł jeden z przyja- ciół — dopóki nie staną się tak samo ślepe na kolory jak ty. — Przestań się upierać — powiedział inny. — Nie potrafisz teraz stoso- wać koloru. Pan L, ociągając się, pozwolił, by schowano wszystkie jego kolorowe far- by. To tylko chwilowo, myślał, niedługo do nich wrócę. W ciągu tych pierwszych tygodni był wzburzony, a nawet zrozpaczony; wciąż miał nadzieję, że któregoś pięknego poranka obudzi się i w cudowny sposób wróci do niego świat barw. W tamtym czasie był to motyw stale obecny w jego snach, ale to pragnienie nigdy się nie spełniło, nawet we śnie. Śnił, na przykład, że już, już za chwilę zobaczy wszystko w kolorze, ale w tym momencie budził się i stwierdzał, że nic się nie zmieniło. Obawiał się stale, że to, co się raz zdarzyło, może się powtórzyć, tym razem całkowicie pozbawiając go wzroku. Uważał, że prawdopodobnie miał wylew spowodo- wany wypadkiem (a może taki, który spowodował wypadek), i bał się, że znów w każdej chwili może dostać ponownego wylewu. Oprócz tych obaw zdrowotnych pojawiły się głębsze rodzaje dezorientacji i lęku, prawie nie- możliwe do wyartykułowania, które pojawiły się, gdy próbował malować w kolorze i obstawał przy tym, że wciąż „zna" kolor. W ciągu tego miesiąca zaczai zdawać sobie sprawę, że nie chodzi tylko o to, iż nie postrzega barw i utracił wyobraźnię z nimi związaną, ale o coś głębszego, trudnego do zdefi- niowania. Wiedział wszystko o kolorze — zewnętrznie, intelektualnie — ale utracił pamięć, wewnętrzną wiedzę o czymś, co było częścią jego istnienia. Przez całe życie doświadczał koloru, ale teraz był to tylko fakt historyczny, nie mógł tego dotknąć, bezpośrednio poczuć. Jakby cała jego przeszłość do- tycząca barw została wymazana, jakby mózgowa wiedza na temat koloru zo- stała całkowicie usunięta i nie został po niej żaden ślad, żaden wewnętrzny dowód, że kiedyś istniała 6. 6 Kwestia „znania" kolorów jest bardzo złożona i ma pełne paradoksów aspekty, trudno poddające się analizie. Z pewnością pan I. był głęboko świadomy ogromnej straty związanej ze zmianą w postrze- ganiu, mógł więc ewidentnie robić porównania z przeszłymi doznaniami. Takie porównania są niemożli- we, jeśli nastąpiło całkowite obustronne zniszczenie pierwotnej kory wzrokowej, spowodowane np. wy- lewem, jak w zespole Antona. Pacjenci z tym zespołem całkowicie ślepną, ale nie skarżą się na to ani nie zgłaszają, że nic nie wi- dzą. Nie wiedzą, że są niewidomi; cała struktura świadomości zostaje zreorganizowana — natychmiast — w chwili, kiedy doznają wylewu.
Podobnie pacjenci z dużymi wylewami w prawej korze ciemieniowej mogą utracić nie tylko czucie i zdolność używania swojej lewej strony, ale wszelką wiedzę na temat jej istnienia, na temat wszystkiego, co jest na lewo, mogą utracić nawet pojęcie lewej strony. Ale są „anozognostyczni" — nie mają poczucia choroby, nie wiedzą, że im czegoś brakuje. My możemy powiedzieć, że ich świat jest przepołowiony, ale dla nich pozostaje cały, kompletny. Na początku lutego zaczął się uspokajać, nie był już tak zrozpaczony. Za- czął akceptować — nie samym intelektem, ale na głębszym poziomie — fakt, że jest naprawdę całkowicie ślepy na kolory i że być może tak już pozo- stanie. Początkowe poczucie bezsilności ustępowało miejsca poczuciu, że może coś postanowić —jeśli nie może malować w kolorze, będzie malował obrazy czarno-białe, będzie próbował żyć pełnią życia w czarno-białym świecie. W postanowieniu tym umocniło go pewne przeżycie pięć tygodni po wypadku, gdy jechał rankiem do pracowni. Zobaczył przed sobą wschód słońca, płomienne czerwienie zmienione w czerń: — Słońce wschodziło jak bomba, jak jakaś ogromna eksplozja nuklearna — powiedział później. — Czy ktoś widział kiedyś wschód słońca w taki spo- sób? Zainspirowany przez to zdarzenie, zaczął malować — zaczął właśnie od czarno-białego obrazu, który nazwał Nuklearny wschód słońca, a potem przeszedł do ulubionych abstrakcji, tyle że teraz były one czarno-białe. Lęk przed utratą wzroku dręczył go nadal, ale teraz, twórczo przetworzony, nadał kształt pierwszym „prawdziwym" obrazom namalowanym po eksperymen- tach z kolorem. Stwierdził, że potrafi malować, i to bardzo dobrze, czarno- białe obrazy. Jedyną pociechą stała się praca — spędzał w pracowni piętna- ście, a nawet osiemnaście godzin na dobę. W ten sposób przetrwał jako arty- sta. — Czułem, że bez malowania nie mógłbym dłużej żyć — powiedział póź- niej. W jego pierwszych czarno-białych obrazach, namalowanych w lutym i marcu, wyczuwało się istnienie gwałtownych sił — wściekłości, lęku, rozpa- czy, pobudzenia — ale wszystkie one były utrzymywane pod kontrolą, świadcząc o artyzmie, który potrafi odsłonić, a jednocześnie zawrzeć taką in- tensywność uczuć. W ciągu tych dwóch miesięcy pan I. stworzył mnóstwo płócien w jednym określonym stylu, o charakterze, jakiego przedtem nie ujawniał. Wiele tych obrazów przedstawiało niezwykłą, potrzaskaną po- wierzchnię z abstrakcyjnymi kształtami budzącymi wrażenie, iż są to twarze — odwrócone, w cieniu, smutne, rozgniewane — i rozczłonkowane części cia- ła, poszatkowane, umieszczone w ramkach i pudełkach. W porównaniu z po- przednimi pracami były skomplikowane jak labirynty, obdarzone jakąś ob- sesyjną, nie dającą spokoju jakością — wydawały się w symbolicznej for- mie ukazywać położenie, w jakim znalazł się ich twórca. Poczynając od maja — obserwowanie tego było fascynujące — przeszedł od tych pełnych siły, ale raczej przerażających i obcych obrazów, do tema- tów, których nie zgłębiał przez trzydzieści lat, z powrotem do przedstawiania tancerzy i wyścigów konnych. Te obrazy, chociaż nadal czarno-białe, były pełne ruchu, życia i zmysłowości. Odzwierciedlały zmianę w osobistym życiu malarza — nie wycofywał się
już tak bardzo, zaczął odnawiać kontakty towarzyskie, wracać do seksu. Zmniejszały się jego lęki i depresja, wracał do świata. W tym samym czasie zaczął też rzeźbić, czego nigdy przedtem nie robił. Zdawał się zwracać do tych form postrzegania wizualnego, których nie został pozbawiony — formy, linii, ruchu, głębi — i badać je ze zwiększoną inten- sywnością. Zaczął również malować portrety, chociaż stwierdził, że nie potra- fi pracować z żywym człowiekiem, a jedynie z czarno-białą fotografią, wzmacniając ją swoją znajomością i uczuciem dla modela. Życie było dla niego do zniesienia jedynie w pracowni, bo tylko tutaj mógł na nowo przedstawiać świat w pełnych mocy, kompletnych formach. Na zewnątrz, w prawdziwym życiu, świat był obcy, pusty, martwy i sza- ry. Tę właśnie historię przedstawił pan I. Bobowi Wassermanowi i mnie — historię nagłej i całkowitej utraty widzenia kolorów oraz swoich prób życia w świecie czarno-białym. Nigdy przedtem nie słyszałem takiej opowieści, nigdy nie spotkałem ni- kogo z całkowitą ślepotą na barwy i nie miałem pojęcia, co mu się stało — nie wiedziałem też, czy można go wyleczyć albo uzyskać poprawę. Pierwszym zadaniem było bardziej precyzyjne opisanie jego stanu, za po- mocą rozmaitych testów, niektórych całkiem nieformalnych, z użyciem zwy- kłych przedmiotów czy obrazów, cokolwiek było pod ręką. Na przykład naj- pierw pokazaliśmy panu I. półkę z notesami — niebieskimi, czerwonymi i czarnymi — stojącą przy moim biurku. Natychmiast wybrał niebieskie (dla normalnych oczu umiarkowanie nie- bieskiego koloru) — powiedział, że są „blade". Czerwonych i czarnych nie potrafił odróżnić — oba rodzaje były dla niego „martwo czarne". Potem daliśmy mu mnóstwo włóczek, w trzydziestu trzech kolorach, i po- prosiliśmy, aby je posortował. Odparł, że nie może ich podzielić ze względu na kolory, a jedynie ze względu na odcienie szarości. Potem szybko i spraw- nie podzielił włóczki na cztery dziwne, kolorystycznie przypadkowe stosiki, które scharakteryzował jako 0procent, 25procent, 50 procent i 75 procent czarno--białej skali (chociaż nic nie wyglądało dla niego jak czysty biały ko- lor, nawet biała włóczka była trochę „zmatowiała" czy „brudna"). My dwaj nie potrafiliśmy orzec, czy włóczka jest dobrze posortowana, ponieważ widzenie barw przeszkadzało nam w wizualizowaniu czarno-białej skali, tak jak ludzie z normalnym wzrokiem nie potrafili rozróżnić odcieni w chaosie kolorowych kwiatów namalowanych przez pana I. Ale czarno-biała fotografia i czarno-biały film wideo potwierdziły, że pan I. rozdzielił włóczki prawidłowo według czarno-białej skali, i generalnie zgadzało się to z odbio- rem urządzeń mechanicznych. Jego podział na kategorie był prymitywny, ale wiązało się to z widzeniem ostrych kontrastów, ubóstwem odcieni, na które narzekał. I rzeczywiście, kiedy pokazaliśmy mu skalę pewnego artysty, z kilkunastoma stopniami od bieli do czerni, potrafił odróżnić jedynie trzy czy cztery kategorie odcieni 7. 7 Jedną z anomalii pokazał ten test sortowania włóczki. Pan I. zaliczył jaskrawe, nasycone błękity do kategorii kolorów „bladych" (tak jak narzekał, że błękitne niebo wydaje mu się niemal białe). Ale czy rze- czywiście była to anomalia? Czy możemy być pewni, że niebieska włóczka, pod swoją niebieskością, nie
jest wyblakła czy blada? Pokazaliśmy mu również klasyczne tablice kolorowych plamek Ishihary, na których cyfry w niewiele różniącym, się kolorem otoczeniu są doskonale widoczne dla ludzi obdarzonych normalnym wzrokiem, a niewidoczne dla tych, którzy cierpią na rozmaite rodzaje ślepoty na barwy. Pan I. nie widział żadnej z tych figur (za to dostrzegał je, tak jak inni ludzie ślepi na kolory, a ludzie z normalnym wzrokiem nie, na specjalnych tablicach przeznaczonych do rozpoznawania udawanej lub histerycznej ślepoty na kolory) 8. 8 Przypadkiem mieliśmy pocztówkę jakby stworzoną do badania ludzi ślepych na barwy — pocz- tówkę przedstawiającą wybrzeże i sylwetki rybaków na molo na tle ciemnoczerwonego nieba o zacho- dzie słońca. Pan I. w żaden sposób nie potrafił dostrzec rybaków i mola, a widział jedynie półkole zacho- dzącego słońca. Potrzebowaliśmy farb, które poza barwą są identyczne — mają taką samą jaskrawość, nasycenie, tak samo odbijają światło. Sprowadziliśmy ze- staw starannie dobranych kolorowych guzików, znanych jako test Farnswor- tha-Munsella, i pokazaliśmy go panu I. Nie potrafił ułożyć ich w jakimkol- wiek porządku, ale wybrał i odłożył na bok niebieskie, jako „bardziej bla- de" niż reszta. Kolejne testy — anomaloskopia Nagela i karty ślepoty na barwy Sloana — potwierdziły całkowitą ślepotę na kolory u pana I. Z doktorem Ralphem Sigelem przeprowadziliśmy testy percepcji głębi i ruchu (używając stereo- gramów przypadkowych kropek i ruchomych pól przypadkowych kropek Julesza). Te rodzaje percepcji były normalne, tak jak zdolność rozpoznawania struktury i głębi na podstawie ruchu. Zauważyliśmy jednak jedną ciekawą anomalię — pan I. nie potrafił „chwycić" czerwonych i zielonych stereogramów (anaglifów dwubarwnych), przypuszczalnie dlatego, że do rozdziału dwóch obrazów potrzebne jest wi- dzenie barw. Wykonaliśmy również elektroretinogramy, i wyniki były normalne, co wskazywało, iż wszystkie trzy mechanizmy czopków siatkówki są zachowa- ne i że ślepota na barwy jest rzeczywiście pochodzenia mózgowego. Chociaż pan I. miał takie kłopoty, gdy pokazywano mu kolorowe obrazy, bez żadnych trudności prawidłowo opisywał fotografie i reprodukcje czarno- białe. Bez kłopotów rozpoznawał kształty przy pokazywaniu obiektów jego wyobraźnia i pamięć były nadzwyczaj żywe i wierne, chociaż nigdy nie po- trafiły oddać barw. Tak więc kiedy pokazano mu klasyczny testowy obraz kolorowej łódki, przyglądał mu się przez chwilę intensywnie, odwrócił wzrok i błyskawicznie namalował go czarną i białą farbą. Nie miał żadnych trudności z kojarzeniem i nazywaniem barw, gdy pytaliśmy go o kolory zwykłych, codziennych przedmiotów. (Na przykład pacjenci z anomią wzro- kową doskonale potrafią dopasowywać kolory, ale nie potrafią ich nazywać, i mogą mówić, niepewnie, o „niebieskim" bananie. W przeciwieństwie do nich pacjenci z agnozją barw też potrafią dopasowywać kolory, ale nie oka- zaliby najmniejszego zdziwienia, gdyby im podano niebieskiego banana. Jednak pan I. nie miał tych kłopotów) 9. Nie miał również (teraz) żadnych trudności w czytaniu. Testy wykonane do tej chwili i ogólne badanie neuro- logiczne potwierdziły więc, że pan I. jest całkowicie ślepy na barwy.
9 W 1877 r. Gladstone, w artykule zatytułowanym O odczuwaniu kolorów przez Homera, pisał o ta- kich wyrażeniach użytych przez Homera, jak „morze ciemne jak wino". Czy była to jedynie poetycka konwencja, czy może Homer i Grecy rzeczywiście widzieli morze inaczej? W rzeczy samej istnieją spore różnice kulturowe, polegające na sposobie kategoryzacji i nazywania barw —jednostki mogą „widzieć" kolory (lub stwarzać percepcyjne kategorie) jedynie wtedy, gdy w danej kulturze istnieje dla nich kate- goria czy nazwa. W tym momencie mogliśmy mu powiedzieć, że jego problem jest praw- dziwy — że ma prawdziwą ślepotę na barwy, a nie histerię. Zdawało nam się, iż przyjął to z mieszanymi uczuciami — miał na poły nadzieję, że jest to tylko histeria, a więc istnieje możliwość wyleczenia. Ale podejrzenie, iż jest to coś psychicznego, również go przygnębiało i wywoływało poczucie, że jego problem nie jest „prawdziwy" (kilku lekarzy to sugerowało). Nasze testy w pewnym sensie usankcjonowały jego stan, ale też pogłębi- ły lęk przed uszkodzeniem mózgu i nikłymi szansami na wyleczenie. Ale nie jest jasne, czy taka kategoryzacja może rzeczywiście zmieniać pod- stawową percepcje barw. Chociaż wydawało się, że jego ślepota na barwy jest pochodzenia mózgo- wego, wciąż zastanawialiśmy się, czy nie miało tu wpływu wieloletnie nało- gowe palenie papierosów. Nikotyna może spowodować niedowidzenie i czasem ślepotę na kolory — ale jest to spowodowane jej wpływem na komórki siatkówki. Jednak główny problem był na pewno pochodzenia mózgowego — pan I. mógł od- nieść obrażenia maleńkich obszarów mózgu w rezultacie wstrząśnienia; mógł mieć mały wylew, który albo nastąpił po wypadku, albo ten wypadek wy- wołał. Powstawanie naszej wiedzy na temat zdolności mózgu do reprezentacji kolorów przebiegało skomplikowaną i zygzakowatą drogą. Newton w swo- im słynnym doświadczeniu z pryzmatem w 1666 roku wykazał, że białe światło jest złożone — można je rozłożyć i złożyć na nowo z wszystkich ko- lorów widma. Promienie, które były najbardziej odchylone („najbardziej ulegające załamaniu"), postrzegane są jako fioletowe, a najmniej ulegające załamaniu —jako czerwone, z resztą widma pośrodku. Kolor obiektów, uwa- żał Newton, zależał od „intensywności", z jaką odbijały one określone pro- mienie w kierunku oka. Thomas Young w 1802 roku, wyczuwając, że nie ma potrzeby, by w oku istniała niezliczona liczba receptorów, a każdy z nich dostrojony do innej długości fali (w końcu artyści potrafią stworzyć niemal każdy kolor, jaki chcą, używając bardzo szczupłej palety barw), wysunął hipotezę, że powin- ny wystarczyć trzy rodzaje receptorów 10. 10 „Otóż, skoro nie można sobie wyobrazić, aby każdy czuły punkt siatkówki zawierał niezliczoną liczbę cząsteczek, z których każda byłaby zdolna do drgań doskonale zgodnych z każdym możliwym falo- waniem — pisał Young — należy niewątpliwie przypuścić, że liczba ich jest ograniczona, np. do liczby barw podstawowych: czerwonej, żółtej i niebieskiej". Wielki chemik, John Dalton, zaledwie 5 lat wcześniej dał klasyczny opis swojej własnej ślepoty na czerwień i zieleń. Uważał, że jest to spowodowane odbarwieniem przezroczystej substancji w oku — i w testamencie przekazał swoje oko potomności, by to zbadała. Jednak to interpretacja Younga była prawdziwa — brakowało jednego z trzech rodzajów receptorów
barw. (Zakonserwowane oko Daltona wciąż znajduje się na półce w Cambridge). Lindsay T. Sharpe i Knut Nordby omawiają ten i wiele innych aspektów historii badania ślepoty na barwy w Tolal Colorbtindness: Ań Introduction [Całkowita ślepota na barwy. Wprowadzenie]. Genialna myśl Younga, rzucona od niechcenia w czasie wykładu, została zapomniana, a raczej przez pięćdziesiąt lat leżała w uśpieniu. Dopiero Hermann von Helmholtz w czasie swoich własnych badań nad wzrokiem obudził ją i sprecyzował, tak że teraz mówimy o hipotezie Youn- ga-Helmholtza. Dla Helmholtza, podobnie jak dla Younga, kolor był bezpo- średnim wyrazem długości fali świetlnej absorbowanej przez każdy receptor, gdzie system nerwowy po prostu tłumaczy jedno na drugie. „Czerwone światło stymuluje włókno wrażliwe na czerwień bardzo moc- no, a dwa pozostałe słabo, dając wrażenie czerwieni" 11. 11 W 1816 r. młody Schopenhauer wysunął inną teorię widzenia barw, w której wyobraził sobie nie pasywną, mechaniczną odpowiedź nastrojonych cząsteczek receptorów, jak postulował Young, ale ich aktywną stymulację, konkurowanie i hamowanie —jest to wyraźnie teoria „antagonistycznych par", któ- rą stworzył 70 lat później Ewald Hering, w oczywisty sposób przecząca teorii Younga-Helmholtza. Te teorie par antagonistycznych zignorowano w tamtych czasach, a potem ignorowano je aż do lat pięćdzie- siątych naszego wieku. Obecnie uznajemy za prawdziwą kombinację teorii Younga-Helmholtza i antago- nistycznych par: nastrojone receptory są bezustannie ze sobą połączone w interakcyjnej równowadze. Tak więc integracja i selekcja, jak przeczuwał Schopenhauer, zaczyna się w siatkówce. W 1884 roku Hermann Wilbrand, który spotykał w swojej neurologicznej praktyce pacjentów z różnymi rodzajami zaburzeń wzroku — niektórzy mieli przede wszystkim zaburzenia pola widzenia, inni percepcji barw, a jeszcze inni percepcji kształtu — zasugerował, że w pierwotnej korze wzrokowej muszą istnieć oddzielne ośrodki dla „wrażeń na światło, kolor i kształt", cho- ciaż nie miał na to żadnych dowodów anatomicznych. Fakt, że ślepota na barwy (a nawet częściowa ślepota na barwy) może rzeczywiście zostać spowodowana uszkodzeniem określonych części mózgu, potwierdził cztery lata później szwajcarski oftalmolog, Louis Verrey. Opisał on przypadek sześćdziesięcioletniej kobiety, która na skutek wylewu do le- wego płata potylicznego widziała wszystko w prawej części pola widzenia w odcieniach szarości (w lewej połowie kolory były normalne). Badanie mó- zgu pacjentki po jej śmierci wykazało uszkodzenie ograniczone do małej czę- ści (zakręty wrzecionowaty i potyliczno-skroniowy) kory wzrokowej — to tutaj, wywnioskował Verrey, „należało szukać ośrodka wrażeń chromatycz- nych". Z pomysłem, że może istnieć taki ośrodek, że jakaś część kory mózgo- wej może specjalizować się w percepcji lub reprezentacji barw, natychmiast rozpoczęto spór, który toczył się prawie sto lat. Podstawy tego sporu sięgają bardzo głęboko, do filozoficznych podstaw neurologii. John Locke, w XVII wieku, stał po stronie filozofii „wrażeniowej" (równo- ległej do filozofii fizykalnej Newtona) — nasze zmysły są instrumentami pomiarowymi, za pomocą wrażeń rejestrującymi dla nas świat zewnętrzny. Słuch, wzrok, wszystkie zmysły uważał za całkowicie pasywne i receptywne. Neurolodzy końca XIX wieku bardzo szybko zaakceptowali tę filozofię i za- stosowali do spekulatywnej anatomii mózgu. Percepcję wzrokową zrówny- wano z „danymi zmysłowymi" albo „wrażeniami", które są przesyłane pre- cyzyjnie, punkt po punkcie, z siatkówki do części kory mózgowej odpowie-
dzialnej za wzrok — i tam doświadczane subiektywnie, jako obraz widziane- go świata. Zakładano, iż kolor jest nierozdzielną częścią tego obrazu. Nie było miejsca — ani anatomicznie, na oddzielny ośrodek koloru, ani koncep- tualnie — na samą myśl, że coś takiego może istnieć. Kiedy więc w 1888 roku Verrey opublikował swoje odkrycie, zakwestio- nował ogólnie przyjętą doktrynę. Jego obserwacje podano w wątpliwość, badania skrytykowano i uznano za wadliwe — prawdziwe obiekcje jednak były natury doktrynalnej. Uważano, że jeśli nie ma oddzielnego ośrodka koloru, nie może też być częściowej ślepoty na barwy. Tak więc przypadek opisany przez Verreya i dwa podobne z lat dziewięćdziesiątych XIX wieku wyrzucono z neurologicz- nej świadomości — i mózgowa ślepota na barwy zniknęła jako temat na na- stępne siedemdziesiąt pięć lat 12. Dopiero w 1974 roku pojawiło się następne pełne studium przypadku"13 . 12 Nie ma o tym żadnej wzmianki w doniosłym wydaniu Optyki fizjologicznej Helmholtza z 1911 r., chociaż siatkówkowej ślepocie na barwy poświęcono w niej duży rozdział. 13 W ciągu tych 75 lat pojawiały się jednak krótkie wzmianki na temat ślepoty na barwy, które były ignorowane albo wkrótce zapominane. Nawet Kurt Goldstein, chociaż światopoglądowo przeciwny idei odrębnych neurologicznych deficytów, nadmienił, że poznał kilka przypadków czysto mózgowej ślepoty na barwy bez utraty pola widzenia czy innych zaburzeń. Wspomniał o tym mimochodem w swojej pra- cy z 1948 r., Language and Language Disturbances [Mowa i jej zaburzenia]. Sam pan I. był bardzo ciekawy, co się dzieje w jego mózgu. Chociaż żył teraz wyłącznie w świecie jasności i ciemności, zadziwiało go, jak zmieniał się on w zależności od oświetlenia. Na przykład czerwone obiekty, które nor- malnie postrzegał jako czarne, stawały się jaśniejsze w długich promieniach popołudniowego słońca, i to pozwalało mu wywnioskować, że są czerwone. Ten fenomen uwidaczniał się bardzo, jeśli nagle zmieniało się oświetlenie, np. gdy zapalano światło fluorescencyjne, które błyskawicznie powodowało zmianę jaskrawości przedmiotów w pokoju. Pan I. powiedział, że żyje teraz w świecie zmiennym, którego światła i cienie podlegają fluktuacji wraz ze zmianą długości fali świetlnej, co tworzy uderzający kontrast ze względnie stałym, stabilnym, znanym mu wcześniej światem koloru14. 14 Zdaje się, że podobny fenomen opisuje Knut Nordby. W trakcie jego pierwszego roku nauki w szkole nauczycielka pokazała klasie wydrukowany alfabet, w którym samogłoski były czerwone, a spół- głoski czarne. Nie widziałem między nimi żadnej różnicy i nie rozumiałem, o co nauczycielce chodzi, dopóki które- goś ranka późną jesienią nie zapalono światła. Niespodziewanie zobaczyłem, że niektóre z liter, a miano- wicie AEIOUY oraz AAÓ nagle stały się ciemnoszare, podczas gdy pozostałe nadal były prawdziwie czar- ne. To doświadczenie nauczyło mnie, że jeśli zmienia się źródło światła, kolory mogą wyglądać inaczej, a ten sam kolor w różnych rodzajach oświetlenia odpowiada różnym odcieniom szarości. Wszystko to, oczywiście, bardzo trudno wytłumaczyć, jeśli używa się po- jęć klasycznej teorii barw — przekonania Newtona, że istnieje niezmienny związek między długością fali świetlnej i kolorem, że przekaz informacji o długości fali z siatkówki do mózgu następuje wprost „z komórki do komór- ki", a potem ta informacja jest bezpośrednio przetwarzana na kolor. Taki pro- sty proces — neurologiczna analogia do rozszczepiania światła w pryzmacie i składania go na nowo — z trudem przystaje do rzeczywistej złożoności po-
strzegania kolorów. Ta niezgodność między klasyczną teorią barw i rzeczywistością uderzyła Goethego pod koniec XVIII wieku. Niezwykle świadomy takich zjawisk jak kolorowe cienie i kolorowe powidoki [przedłużone odczuwanie bodźca wzrokowego — przyp. tłum.], wpływ bliskiego sąsiedztwa i oświetlenia na odbieranie kolorów, rozmaite rodzaje iluzji, czuł on, że to właśnie one muszą być podstawą teorii barw i za swoje credo obrał zdanie: „Optyczna iluzja jest optyczną prawdą!". Przede wszystkim skupiał się na sposobie, w jaki rzeczy- wiście widzimy kolory i światło, jak tworzymy światy i iluzje — w kolorze. Czuł, że tego nie potrafi wytłumaczyć fizyka newtonowska, ale jakieś jeszcze nie znane prawa rządzące pracą mózgu. W rezultacie mówił: „Iluzja wzroko- wa jest neurologiczną prawdą". Teoria barw Goethego, jego Farbenlehre (którą uważał za coś równoważ- nego z całym swoim dorobkiem poetyckim), została, ogólnie biorąc, odrzuco- na przez jemu współczesnych i pozostawała od tego czasu w pewnego rodza- ju niebycie, uważana za pseudonaukę, kaprys wielkiego poety. Ale nauka zauważała czasem „anomalie", które Goethe uważał za kwestie najważniej- sze, i np. Helmholtz przy wielu okazjach wygłaszał pełne podziwu wykłady na temat teorii Goethego — ostatni w 1892 roku. Helmholtz zdawał sobie doskonale sprawę, że istnieje „stałość koloru" — czyli sposób, w jaki zacho- wane są kolory obiektów, tak że możemy je kategoryzować i zawsze wiemy, na co patrzymy, pomimo dużych zmian w długości fali świetlnej, która na nie pada. Na przykład rzeczywiste długości fali świetlnej odbijanej przez jabłko mogą się bardzo różnić w zależności od oświetlenia, ale my wciąż wi- dzimy je jako czerwone. To nie może być jedynie zwykłe przełożenie długo- ści fali na kolor. Helmholtz uważał, że musi istnieć jakiś sposób „pomijania oświetlenia" — i rozumiał to jako „nieświadomą konkluzję" albo „osąd" (chociaż nie zary- zykował hipotezy, gdzie taki osąd mógłby się pojawiać). Stałość kolorów była dla niego specjalnym przykładem, w jaki sposób generalnie osiągamy stałość percepcji. Jak z chaosu bodźców zmysłowych tworzymy stabilny świat, który nie mógłby zaistnieć, gdyby nasze postrzeganie było jedynie pasywnym odbiciem nieprzewidywalnej i zmiennej rzeki, która zalewa na- sze receptory. Również Clerka Maxwella, wielkiego współczesnego Helmholtza, tajem- nica widzenia barwnego fascynowała już od szkolnych lat. Nadał on kształt pojęciom kolorów podstawowych i mieszania kolorów, wynajdując kolorowego bąka (gdy się go kręciło, jego kolory stapiały się ze sobą, dając wrażenie, że staje się szary) oraz graficzne przedstawienie z trze- ma osiami, trójkąt barw, który pokazuje, jak można stworzyć dowolny kolor, mieszając trzy kolory podstawowe. To otworzyło drogę do jego najbardziej spektakularnego pokazu w roku 1861; wykazał w nim, że fotografia barwna jest możliwa pomimo faktu, iż emulsje fotograficzne były czarne i białe. Osiągnął to, fotografując trzy razy kolorowy obiekt, przez czerwony, zielony i fioletowy filtr. Otrzymawszy trzy obrazy „oddzielnych barw", jak je nazwał, nałożył je na siebie, rzucając na ekran każdy z nich przez odpowiadający mu filtr (obraz