Jerzy Kosiński - Przechodząc obok.pdf

Jerzy Kosiński Przechodząc obok

Podziękowania Jerzy pracował nad tym zbiorem przez pewien czas przed śmiercią. Nadał mu tytuł i opatrzył dedykacją, lecz nie zdążył już dokonać ostatecznego wyboru. Pragnę więc tą drogą wyrazić głęboką wdzięczność przyjaciołom Jerzego i moim, Robertowi D. Loomisowi, wiceprezesowi i redaktorowi naczelnemu wydawnictwa Random House, oraz doktorowi Byronowi L. Sherwynowi, wiceprezesowi Spertus College of Judaica, za ich osobistą zachętę, poparcie i cenne rady w ostatniej fazie przygotowania tego wyboru. Jestem pewna, że Jerzy podzieliłby moje najwyższe uznanie dla ich dogłębnego zrozumienia jego dzieła. Mrs. Jerzy (Kita) Kosiński

Motto Sztuka polega na tym, aby zatrzymać się, nie przejść obok. Celem prawdziwej sztuki nie jest przedstawianie, lecz pobudzanie. Wymaga to zatrzymania się na chwilę - kontraktu z samym sobą za pośrednictwem przedmiotu, na który patrzysz, lub strony, którą czytasz. Wydaje mi się, że podczas tej chwili przerwy życie się poszerza. A najistotniejszym bodaj celem sztuki - dla mnie powieści - jest pobudzać czujność, dawać znak do zatrzymania, powiedzieć: - Zastanów się, czy nie przebiegniesz obok chwili, którą mogłeś przeżyć, którą jeszcze możesz przeżyć. To właśnie chwila odnalezienia czegoś, czego nie wiedziałeś o sobie lub o swoim otoczeniu, o innych i o życiu. 1977

Refleksje o życiu i śmierci

Aleksander i Andrzej Watowie Zapiski autora o „Malowanym ptaku" zadedykowałem Andrzejowi Watowi. Zapiski są ważne o tyle, że wyrosły z korespondencji, jaką prowadziłem z moim wydawcą szwajcarskim na temat niemieckiego przekładu Malowanego ptaka. Wydawca, niemieckojęzyczny Szwajcar, miał skomplikowany stosunek do sprawy. Odpisywałem mu zazwyczaj z Paryża, gdzie przesiadywałem z Andrzejem Watem, dyskutując na temat drugiej wojny światowej. Andrzeja Wata poznałem przypadkiem, na wakacjach w Łebie, w roku 1950, tuż po maturze. Przechodziłem koło domu Związku Literatów, okna były otwarte, w środku zebrało się rozbawione towarzystwo. Wszedłem, a ktoś zawołał:  Cześć, Andrzeju! I przedstawił mnie sąsiadom, mówiąc:  Oto syn Oli i Aleksandra Watów. Tak więc przez dwa dni, które spędziłem w domu literatów, brano mnie za Andrzeja Wata. A potem, któregoś dnia podszedł do mnie młody człowiek i powiedział:  Cześć, Andrzeju. Jak się mają rodzice?  W porządku - odparłem. - Czy już przyjechali?  Jeszcze nie, ale niebawem przyjadą - powiedział. - Wtedy przedstawię cię twoim rodzicom, bo jestem przekonany, że ich nie znasz. W dzieciach dostrzegamy dziecinność, tymczasem dzieci umieją się fantastycznie przystosować. Ta umiejętność adaptacji wynika z ich bezgranicznej fantazji, nie zbrukanej jeszcze i nie ograniczonej w swobodzie myślowej ruchliwości. Dziecko jest w stanie wyobrazić sobie wszystko. Można powiedzieć dziecku: pobawmy się; ty jesteś aniołem, a ja będę diabłem. Dziecko to od razu zrozumie. Coś z tego w nas zostaje. Ten element swobody stanowi część życia. Dziecinność jest atrybutem wyobraźni. Rzecz tylko w tym, czy rozum sobie pofolguje. Nie mam rodziny ani dalszych krewnych. Patrząc od strony genealogii, w ogóle nie mam rodziny. Dlatego postrzegam świat poprzez przyjaciół. Oni są moją rodziną. W pewnym sensie Andrzej Wat jest pod względem psychologicznym moim najbliższym... bratem. Myślę, że Andrzej miałby wielką ochotę wyłupić oczy historii, tej historii, co nie pozwala mu przekazać fantazji jego ojca mieszkańcom kraju, który jego ojciec ukochał ponad wszystko. Dla Aleksandra Wata Polska była krajem ducha. Była krajem wrażliwości. Polska to kraj jakby stworzony dla wszelkiego cierpienia, cmentarzysko historii, jakiego nasza cywilizacja dotąd nie znała, a równocześnie kraj wesołych, tętniących życiem kawiarni. Nie ma w tym nic złego. Takich kawiarni nie znajdziecie nigdzie w świecie. Mówię z własnego doświadczenia, w końcu sam jestem człowiekiem kawiarnianym. Kawiarnia stanowi niezwykle istotny składnik kultury. Pisał o tym mój nauczyciel, profesor Józef Chałasiński. Dla poety czy pisarza kawiarnia jest giełdą idei i pomysłów. To coś w rodzaju filozoficznej Wall Street. Tu też akcje idą w górę lub w dół. Nowe walory pojawiają się wraz z narodzinami nowych przedsięwzięć intelektualnych i wtapiają się w zastaną konfigurację. Dla Andrzeja Wata, podobnie jak dla mnie, Polska była szkołą myślenia. Dla Andrzeja Wata najważniejsze jest pytanie, czy oczy języka polskiego dojrzą poezję Aleksandra Wata. Aleksander Wat to poeta życia i śmierci. Brak jego poezji w strukturze polskiej wyobraźni oznacza, że oczy jeszcze jej nie dostrzegły. Aleksander Wat umierał nieustannie na raka duszy. Całymi latami znosił najcięższe bóle duchowe, jakich człowiek może zaznać. Jego poezja jest bardzo precyzyjna, wyciśnięto z niej wszelki zbędny balast. Trudno mi powiedzieć, czy jest łatwa, czy trudna, bo poezja to jak rock and roli - albo się ją słyszy, albo nie. W poezji Wata krystalizuje się istota tego, czym powinno być życie, co prowadzi do ostrego przeciwstawienia cmentarza i niewiarygodnej pełni życia. Mam wiersz, do którego wciąż wracam, żeby sobie przypomnieć, czym jest w

gruncie rzeczy język, czym rzeczywistość, czym wyobraźnia i samoświadomość. Wiersz nosi tytuł Kołysanka dla konającego. Został napisany w Mentonie, we Francji, w maju 1956 roku. Wat wspomniał mi o tym przed moim wyjazdem do Ameryki. Kiedy mam ochotę przytulić się, kiedy mam ochotę objąć i uścisnąć, to jest instynkt życia. Warto wtedy sięgnąć po pisarza nazwiskiem Wojtyła (czyli papieża Jana Pawła II) i przeczytać, co Wojtyła ma do powiedzenia na temat miłości i odpowiedzialności. To bardzo istotna książka, w której przypisy odgrywają równie ważną rolę, jak tekst główny. W Pustelniku z 69 Ulicy nawiązuję do stosowanej przez Wojtyłę metody przypisów. Miłość stanowi integralną część miłości do daru życia. Ten dar życia to coś wyjątkowego. Stan miłości musi prowadzić do zakochania się w życiu. Poezja Aleksandra Wata nie jest przesycona erotyzmem, zwracam na to szczególną uwagę, bo moja proza jest bardzo rozerotyzowana. Wat nie pozwala sobie na to, w czym ja się lubuję - na rozmaitość diabelskich podszeptów. Aleksander Wat przysłał mi kiedyś esej, który o mnie napisał, zatytułowany Narodziny poety. Była to dla mnie niezwykle ważna opinia. W eseju tym Wat skupił się na tym, czego sam sobie odmawiał: na nieokiełznanej pasji fizycznego dotykania życia. Tego właśnie brak jego poezji. Tam dotyka się duszy - cała jego poezja traktuje o duchowej stronie życia. Jak polski bursztyn znad Bałtyku - Wat był bursztynem o specyficznej własności rozszczepiania światła. W tym bursztynie jest wiele Bałtyku, ale też Morze Śródziemne, co przydaje mu innego odcienia światła. W mojej twórczości istnieje aspekt dramatyzmu każdej poszczególnej chwili w życiu, łącznie z chwilą obecną. Istnieją na różnych poziomach... Jeden z nich niezmiernie mnie absorbuje, ale równocześnie jestem człowiekiem, który sam siebie obserwuje. Czy mógłbym tego uniknąć? Wciąż się angażuję, nie umiem być bierny. Mam wyostrzoną świadomość. Ta ciągła czujność wynika z wielu przyczyn. Jedną z nich jest druga wojna światowa. Oto poetycka część mojej natury. Ale oprócz tego jestem także aktorem. Wbrew sobie, ponieważ zawsze bałem się i nie znosiłem swego oblicza. Ale stałem się aktorem, kiedy mój przyjaciel Warren Beatty namówił mnie do zagrania Zinowiewa w filmie Czerwoni. Wtedy dowiedziałem się o sobie czegoś niesamowitego: że mogę być aktorem, pozostając przy tym do końca sobą. Nie umiem grać. Aktorstwo to bardzo poważny zawód. Nikt nie rodzi się aktorem. Jak mawiał mój ojciec, trzeba przysiedzieć fałdów, żeby dobrze wykonać jakąś pracę. Przysiedzieć fałdów, czyli skupić się, a nie gadać. Pomysły przychodzą później. Przekonałem się, że grając mogę być całkowicie sobą, że mogę mówić to, co chcę powiedzieć. A wiecie dlaczego? Bo mi nie zależy. Czy może być coś straszniejszego od tego, co ja pamiętam z przeszłości? Więc co się jeszcze liczy? Tylko stan świadomości i stan bycia. Siedząc w mieszkaniu, w którym zmarła moja matka, rozmyślałem. Czy mam wciąż patrzeć na jej łoże boleści i na te książki, które tak lubiła czytać? Czy mam się stać ofiarą wspomnień i przeszłych tragedii? Czy też raczej spojrzeć na siebie jak na autora własnej biografii i powiedzieć sobie: słuchaj, Kosiński, jesteś szczęściarzem, kto wie, jak długo jeszcze... Otrzymałeś bardzo szczególny dar od kraju, który się nazywa Polska, który leży w środku Europy, w środku kultury. To fakt. Nie znaczy to wcale, że nie widziałem świata. Czy nudziłem się w innych krajach? Tak. A dlaczego? Bo inne kraje nie mają takiej historii, bo tam nie było rozbiorów, tak jak u „nas". Mówię o nas, myśląc o języku. Mówię to jako obywatel amerykański. Mówię o sytuacji psychologicznej, zbudowanej wokół dylematu między myśleniem skupionym wokół życia i myśleniem pogrążonym w cieniach, jakie na moją duszę rzucają wspomnienia. Wciąż staję przed tym dylematem: czy mam się stać jak Oświęcim, czy jak podkrakowski Kazimierz? Historia podsuwa oba rozwiązania: wątek życia i natchnienia oraz wątek inercji i śmierci. Aleksander Wat uchwycił jeszcze jeden wątek, którego mnie nie udało się wyodrębnić, a mianowicie psyche, która sama z siebie czerpie energię. Watowi udało się przezwyciężyć dwie rzeczy: torturę życia i torturę bólu fizycznego. Gdyby stawiano pomniki za pełnię życia poetyckiego, pomnik Aleksandra Wata należałby do najokazalszych. Nie wróciłem i nie powrócę do wiosek, przez które przeszedłem w czasie wojny, ponieważ to, co chciałem powiedzieć sobie i innym, wyraziłem już za pomocą przenośni. Nie interesują mnie dokładne wspomnienia, bo im nie dowierzam. W moim przypadku pasja wymyślania

zamazuje wspomnienia. Nie jestem kamerą. Piszę, bo to daje mi chęć do dalszego życia. Rano, siadając przed maszyną do pisania, siadam zarazem przed sobą samym, przed moją pamięcią, która mi grozi: Strzeż się, bo przestaną cię lubić, będą cię krytykować, powiedzą, że jesteś zdeprawowany albo zbyt egzotyczny, albo że udajesz. Ja się tym nie przejmuję, ponieważ przeżyłem i mam wenę twórczą. A wtedy inny głos mówi mi: Dobrze, ale prócz tego trzeba ci dystansu i kontroli. Bez kontroli nie ma samowiedzy. Osobiście osiągam kontrolę nad tym, co robię poprzez język, przez władzę nad językiem, która pozwala wysyłać sygnały do czytelnika. Język moich książek jest stosunkowo prosty. W języku angielskim czasowniki i rzeczowniki są mocniejsze niż w językach słowiańskich. Każda strona mówi do mnie: Jerzy, posłuchaj, spróbuj dostrzec coś, czego nie widziałeś ani w swoim życiu, ani w życiu ludzi, którzy są wokół ciebie. Ale rozmawiając ze sobą rozmawiam zarazem ze swoim czytelnikiem. Przeczytajcie wiersz Aleksandra Wata Kołysanka dla konającego. Czyż nie konamy wszyscy? Pamiętajcie, że dar życia nie będzie wiecznie trwał. Jest jeszcze inne rozwiązanie: „pod skrzywionym krzyżem tęsknić za czym?" Przekład Jana Zielińskiego

Czas wolny W naszym dwieściedwudziestomilionowym narodzie przeszło dwadzieścia milionów ludzi ledwo opanowało podstawowe umiejętności czytania i pisania, a ponad osiemdziesiąt milionów uważa czytanie za czynność zbyt trudną, aby warto się jej było poświęcać. Sądzę jednak, że gdyby ci, którzy niemal nigdy nie czytają dla przyjemności, zaczęli to robić, zyskaliby korzyści ponad wszelkie oczekiwania. Ta myśl wraca do mnie zawsze, kiedy oddaję się jednej ze swoich pasji - wędrówkom w poszukiwaniu osobistych odkryć. W ostatnich latach przeznaczam część swojego wolnego czasu, zarezerwowanego na spacery i zwiedzanie miasta - dowolnego miasta, w którym właśnie się znajduję albo przez które przejeżdżam - na wizyty, przeważnie nocne, w szpitalnych oddziałach dla nieuleczalnie chorych, domach starców, miejscach schronienia dla ludzi odrzuconych przez świat. Na wstępie proszę o rozmowę z dyżurnym lekarzem, przełożoną pielęgniarek albo strażnikiem na służbie. Przedstawiam się jako człowiek w drodze od narodzin ku śmierci, na razie jeszcze zdrowy, a nawet oddany sportom, przede wszystkim jednak i nade wszystko będący pisarzem, nowelistą, opowiadaczem rozmaitych historii o mężczyznach i kobietach, dzieciach i dorosłych, historii, które chętnie przeczytam albo streszczę komuś, kto o tej późnej godzinie jest samotny, opuszczony, zapomniany - komuś, kto nie może spać, a może chciałby posłuchać. Z kieszeni płaszcza wyjmuję obwolutę okładki mojej ostatniej książki, z moją fotografią na skrzydełku, co służy mi za jedyny znaczący dowód tożsamości. Gdy już uwierzytelnię w ten sposób swoją wiarygodność, prowadzą mnie przez labirynt korytarzy i poczekalni do jakiegoś łóżka pomiędzy butlami tlenowymi, sztucznymi nerkami, aparaturą rentgenowską - całym tym groteskowym wyposażeniem przeznaczonym do obrony czegoś, czego się nie da obronić, co jest z góry skazane na klęskę: zanikającego życia, rozkładającego się ciała, nieuleczalnej choroby, raka w szponach czasu, przenikliwego zapachu śmierci, który stanowi jej dyskretną wizytówkę. W tym królestwie bólu, nie kwestionowanym przez wiedzę, przytępionym lub ogłupionym przez lekarstwa, przyswojonym przez nieustanny potok obrazów telewizyjnych - niegdyś będącym chwilową atrakcją, teraz już nic nie znaczącym - sama obecność i głos gościa w połączeniu z własną wyobraźnią staje się jedynym posłańcem pociechy. Skupiwszy uwagę na kształcie leżącym przede mną - mężczyzny, kobiety, dziecka - kogoś, kto jest nieuleczalnie chory, lecz wciąż oddycha, więc uważa się go za żywego, przedstawiam się jako podróżnik, mający czas i chęć poznać kogoś podobnego sobie, kto również nadal podróżuje, tylko na innej orbicie. Usadawiam się w krześle i zaczynam czytać fragment własnej powieści albo książkę innego autora, zawsze pilnując się, żeby nie narzucić swojej obecności i pozwolić, by język wyzwolił bez przeszkód wyobraźnię mojego słuchacza. Moja opowieść prowadzi go po ścieżkach życia, ścieżkach bolesnych, często niezrozumiałych, ale nigdy aż tak bolesnych i niezrozumiałych jak życie w tym pokoju. Puściwszy wodze wyobraźni, mój słuchacz i ja poruszamy się z niezrównaną swobodą, której mógłby nam pozazdrościć każdy statek kosmiczny, po zmiennych krajobrazach tego, co jest, tego, co było i co będzie, pośród krwawych wojen, pośród przyrody, która hojnie daje i gwałtownie odbiera, pośród ludzkiej chciwości i ludzkiej łaskawości, pośród strategii miłości i zdrady, radości i rozpaczy. Na scenie toczy się gra namiętności przed kimś, dla kogo namiętność już nie jest grą, a życie straciło swój urok i powab, tajemniczość i zagadkę. Mój słuchacz już nie jest samotny. Podobnie jak ja, staje się uciekinierem, rozbitkiem na niezbadanej ziemi, emigrantem poza granicę sensu życia; jego życie zbliża się ku końcowi, ale wewnętrzna wędrówka dopiero się rozpoczęła. Jerzy Kosiński napisał ten artykuł w 1979 roku z okazji trzydziestej rocznicy przyznawania National Book Award. Jego powieść Kroki zdobyła tę nagrodę w 1969 roku. Przekład Blanki Kuczborskiej

Śmierć w Cannes Nie jest to hołd oddany śmierci. Podobnie jak narodziny człowieka śmierć jest wydarzeniem ostatecznym. Akt ów stanowi już rodzaj hołdu. Opowiadanie niniejsze jest pokłonem życiu. Ale kiedy zbliża się koniec, życie staje się dostrzegalne jedynie dla tego, w kim jeszcze się tli. Dla umierającego. Spójrzcie na jego zdjęcie. To ten mężczyzna z prawej. Szpakowaty dżentelmen w jasnej marynarce. Wie, że umrze. Ma tę świadomość nie w sensie ogólnym, w jakim mamy ją wszyscy... On wie, że umrze za kilka dni. Mężczyzna z lewej uważa go za najbliższego przyjaciela. Wie, że tamten umrze. W języku, którym nie wolno posługiwać się przyjacielowi, może to brzmieć: „stanie się martwy". Skoro i wy już wiecie, co wiedzą ci dwaj, spróbujcie wyobrazić sobie obu mężczyzn spacerujących po plaży wśród dziewcząt w toplessie, czy też w tłumie zabieganych gości i widzów Festiwalu Filmowego w Cannes. - W Hollywood - żartuje starszy - dostałbym rolę conradowskiego Razumowa, Raskolnikowa z Dostojewskiego czy Romaszowa - Kuprina. Mężczyzna z prawej dobrze wie, że „razum" to po rosyjsku rozum, „raskol" znaczy odstępstwo i że Romaszow ginie w pojedynku z powodu beznadziejnej miłości. Fakty te są częścią skarbca literatury światowej. Były także częścią jego życia. Ale czy można dowiedzieć się o tym z fotografii? Tych czy jakichkolwiek innych? Nie. Dlatego nie wiem, czy opowiadanie powinno być ilustrowane zdjęciami. Jednak dziękuję za fotografię. Mówi się: obraz wart tysiąca słów. Mówi się tak właśnie, chociaż wszyscy wiedzą, że to nieprawda. Żeby obraz mógł poruszyć - nawet tak czytelny, jak arabeska w islamie - trzeba go obudować, dopełnić słowami. Wszyscy wiedzą, że obraz ożywa, nabiera ruchu, gdy zostaje mu nadany kontekst emocjonalny. To emocje wprawiają go w ruch. Nawet w Cannes, w tym mieście hazardzistów, malarzy i naturalnie - Festiwalu, wiedzą, że każdy film (ruchomy obraz) zaczyna się od słów, od słownej obudowy, w której każde z nich warte jest przynajmniej tysiąc dolarów. Jeśli chcecie dalszego ciągu tej historii, spójrzcie znów na te dwa zdjęcia. Można je zatytułować: „Dwaj mężczyźni na sofie", ale nie jest to do końca martwa natura. Pierwsze zdjęcie. Obaj mężczyźni zdają się uśmiechnięci. Na drugim - wyglądają na zasmuconych. Zmiana nastroju jest oczywista, zwłaszcza że zdjęcia zrobiono w odstępie kilku sekund. Więc? Fotografie nie mogą powiedzieć, czy wykonano je na użytek sztuki, czy może do rodzinnego albumu, czy dla potomności, czy może na plakat filmowy. Same przez się - nie mówią nic. Nawet tego, którą z nich wykonano najpierw. Idę o zakład: zdjęcie z uśmiechem zrobiono później. Stawiam, zawsze na szczęśliwe zakończenie. Błąd. Jest dokładnie na odwrót. „Szczęśliwe zakończenie" było najpierw. Paradoksalnie zrobiono je chwilę potem, gdy mężczyzna z lewej powiedział coś właśnie o tym „zakończeniu", akcentując słowo „szczęśliwe". Uczynił tak nie dlatego, że wierzy w takie finały, jest bowiem przekonany, że gdy kończą się radosne zdarzenia, ich kres jest nieszczęśliwy. Podkreślił „szczęśliwe". Powód był oczywisty: myślał o starszym mężczyźnie w bardzo szczególny sposób. Jako o swym „alchemicznym przyjacielu". Cóż to znaczy? Alchemiczny przyjaciel to ktoś, w kim wspomnienie twego ojca stapia się z obrazem najlepszego kumpla, jakiego miałeś lub chciałbyś mieć. Niech to wystarczy. Morał bowiem jest taki: oglądaj fotografie, jeśli musisz to robić, ale nawet w Cannes nie stawiaj na nie, tylko na wartość słowa. Kropka. Skoro jednak fotografie się pojawiły, opowiadanie nie jest już beletrystyką. Nie jest. Jego materią jest pamięć. Pamięć jest fikcją, nazwijmy to opowiadanie autofikcją. Autofikcja, czyli oko skierowane na własne „ja", jest rodzajem literackim na tyle bogatym, by autor mógł bez trudu przyswoić sobie charakter swego bohatera, a nie na odwrót. W tym tekście imię i nazwisko mężczyzny z lewej strony fotografii jest zbieżne z imieniem i nazwiskiem autora. Nazwijmy go J. K.

Nie da się uzyskać właściwego wymiaru obrazu bez operowania czasem. Obydwa zdjęcia zrobiono w czwartek, 27 maja 1976 roku. Powiedzmy, pomiędzy godziną 2106 a 2109. Wyostrzajmy ten obraz dalej: Zwróćmy uwagę na nazwisko szpakowatego mężczyzny w jasnej marynarce i ciemnowiśniowej muszce. Brzmi: Jacques Lucien Monod. Ów człowiek określony jest przez akt narodzin i przez nazwisko, bardzo znane, nawet jeśli wy go nie znacie. Po drugie, przez jego nienaganną aparycję, co łatwo dostrzeżecie na zdjęciach. Po trzecie, przez śmierć, która postanowiła złożyć mu pierwszą wizytę kilka miesięcy wcześniej pod postacią białaczki hemolitycznej. Teraz sięgnijcie po książkę Kto jest kim w przyszłości i odszukajcie go w tym leksykonie. Jest on szczególny: zawiera hasła wyłącznie tych, którzy pozostają żywi mimo śmierci. Tych, których nazwiska zawsze są i będą pisane dużymi literami i krojem czcionki zarezerwowanym dla nagłówków prasowych. Co powie hasło „Monod"? Przede wszystkim, że jak każdy śmiertelnik, nie przyszedł na świat z własnej woli, lecz raczej - jak sam by to powiedział - przez przypadek. Było to w Paryżu, 9 lutego 1910 roku. Ci, którzy nie wierzą w przypadki, a wśród nich kabaliści poszukujący sensu istnienia w cyfrach, powiedzą, że obecność dwóch dziewiątek w dacie urodzenia oznacza, iż przeznaczeniem Jacques'a była twórczość, jego urodziny zaś - datą historyczną. Nawet jeśli była ona przypadkowa. Innymi słowy: przeznaczenie Monoda zapisane zostało w gwiazdach o wiele wcześniej, niż on sam stał się gwiazdą. Czytając dalej, dowiesz się, że ojciec naszego bohatera, Lucien, był znanym malarzem i filozofem, a do tego francuskim hugenotem, którego idolem stał się Karol Darwin. Że matka Jacques'a, Sharlie Todd McGregor, była, używając jego słów, „purytanką z Milwaukee wystarczająco rewolucyjną, by porzucić protestancką Amerykę, osiąść w katolickiej Francji i poślubić rewolucjonistę". Jacques przeniósł się do Cannes wraz z rodzicami, kiedy był siedmioletnim chłopcem. Nie było to jednak Cannes rozrywki, blichtru i kasyn. To było Cannes stare, „kamienne", nadgryzione zębem czasu. Dom rodzinny Monodów nazywał się Cios Saint Jacques. Nazwa pochodziła z czasów znacznie wcześniejszych, nim ów „klasztor" odizolował od świata przyszłego „architekta biologii molekularnej". Po studiach w Cannes i uzyskaniu baccalaureat, Jacques udał się na studia biologiczne do Paryża. Od tej pory będzie powracał do rodzinnego domu i Cannes, by pożeglować na oczekującym go zawsze w Starym Porcie jachcie lub łodzi. Ostatnia nazywała się „Tara". Almanach powie ci, że poślubiona w 1938 roku Odette Bruhl była Żydówką, i do tego „błyszczącą najwspanialszym blaskiem, tak jak to potrafi tylko szlachetny kamień" (jak napisał kiedyś Jacąues). Monod podkreślił słowo „kamień". Zapewne dlatego, że Odette, która zmarła cztery lata wcześniej niż on, była znanym archeologiem i kuratorem muzeum. Monod miał wszelkie szanse, aby zrobić karierę muzyczną. Od dziecka i nie bez udziału matki chrzestnej (notabene żony Debussy'ego) grał na wiolonczeli. Potem w kwartecie smyczkowym. Robił to tak dobrze, że w 1936 roku zaproponowano mu dyrygenturę orkiestry symfonicznej. Propozycję odrzucił. Pragnął poświęcić się nauce, choć później mawiał: „A może Odette?" Dowiesz się, że w czasie wojny Monod był we wspieranym przez komunistów Resistance i przez przypadek uciekł z rąk Gestapo. Że po wojnie, nie przez przypadek, oparł się partii komunistycznej, tej, do której on i jego bliski przyjaciel Albert Camus na krótki czas przylgnęli. Powie ci, że w 1965 roku Jacąues Monod (wespół z Andre Lwoffem i Francois Jacobem) otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzinie medycyny i fizjologii. Że od 1971 roku aż do śmierci był szefem Instytutu Pasteure'a (Pastorem Pasteurem -jak to zwykł był określać), jednego z najpotężniejszych bastionów badań medycznych w świecie. Nie możesz pominąć w lekturze, że był on również czołowym aktywistą francuskiego ruchu obrony praw człowieka, który wspomagał dysydentów wszędzie tam, gdzie potrzebowali pomocy, że żarliwie opowiadał się za legalizacją aborcji i prawem eutanazji we Francji. Był alpinistą, na przekór chorobie Heinego-Medina, którą przechodził w dzieciństwie. Że był dwujęzyczny, władając z równą swobodą i finezją francuskim i angielskim. Że - o, do diabła! Zapamiętaj Monoda, ale zapomnij hasło „Monod". Po prostu zachowaj tylko w pamięci, że jakkolwiek nie byłby Monod predystynowany do swej roli, jaką odgrywał w życiu, wierzył uparcie w przypadek, a nie w przeznaczenie. Pisał:

Wbrew pojęciu i potężnemu uczuciu przeznaczenia musimy być stale czujni Immanencja jest obca nowoczesnej nauce. Przeznaczenie pisze się równolegle z faktami. Ono nie wyprzedza ich nigdy. Wierzył: „Nasza wygrana prędzej czy później dopadnie nas w Monte Carlo, a jednak perwersyjnie, jako osoba, która wygrała właśnie milion, czuć się będziemy bardzo obco i nieco nierealnie" (1971). Dlatego nie był zdziwiony, kiedy zrządzeniem przypadku jego książka Przypadek i konieczność oraz powieść J. K. Wystarczy być, o człowieku nazwanym Chance - Przypadek, ukazały się równocześnie. Nie dziwił się też, gdy amerykański krytyk literacki, nie wiedząc, czy obaj się w ogóle znają (nie mówiąc już o wiedzy na temat ich przyjaźni), opublikował przez przypadek szkic Monod i Kosiński, czyli zostawmy to przypadkowi. Powróćmy do momentu wykonania zdjęć. Przyjęcie w Cannes, czwartkowy wieczór. W następny poniedziałek, o godzinie 1245 nazwisko Monoda prasa wybije na czołówkach: JACQUES MONOD - ARCHITEKT BIOLOGII MOLEKULARNEJ ZMARŁ W CANNES W WIEKU 66 LAT. UWAŻAŁ, ŻE ISTNIENIE OPIERA SIĘ NA PRZYPADKU. Spójrz zatem na Monoda! Na Monoda z kobietami. Teraz, kiedy już dobrze wiesz, że za trzy, cztery dni nie będzie już czuł tchnienia życia i wkrótce potem umrze, popatrz na te fotografie uważnie. Na Monoda jedzącego, dotykającego, będącego dotykanym. To wizerunek człowieka, z którego z każdą chwilą uchodzi życie, tracącego energię na beztroską rozmowę- banał. Energia ta mogłaby przydać się na co innego, na przykład na przedłużenie życia. Ale nie! O, teraz zeskakuje z fotela, by podnieść jakiś przedmiot upuszczony przez kobietę z jego prawej strony. Poznał ją przed momentem i zapewne nigdy jej nie spotka po raz drugi. Wpatrując się w twarz Monoda przez obiektyw aparatu fotograficznego, J. K. stara się uchwycić na niej ślady klęski. Odnajduje jednak tropy radości. Eros i Thanatos krzyżują swoje znaki.  Co u kobiet podnieca cię najbardziej? - pyta J. K.  Noszą w sobie życie - mówi Monod, podnosząc wzrok na J. K. - One kochają życie instynktownie.  I kochasz je... - J. K. z wahaniem.  ...instynktownie - uzupełnia Monod. Instynktownie kiadzie rękę na kolanie kobiety, której przed chwilą został przedstawiony.  Dlaczego jest pan w Cannes? - ona pyta.  Spędzam wakacje - mówi pochylając się w jej stronę. Nie waha się użyć słowa „wakacje".  Jak długo pan tu zostaje?  Trzy, może cztery dni - odpowiada nonszalancko Monod. - Potem moje wakacje, niestety, się kończą. Nigdy nie nazywał swego życia wakacjami. Uśmiech do kobiety. Uśmiech jest pretekstem. Monod, w głębi duszy protestant, jest nieśmiałym mężczyzną. Uśmiech jest dla niego sposobem patrzenia na kobiety. Trzy, może cztery dni życia? - zapytasz niedowierzając. Skąd ta pewność i dokładność? Skąd może to wiedzieć? Może. Może, bo od pewnego czasu czuł się źle, o czym J. K. wiedział dobrze. Może, bo jest lekarzem, tak samo jak naukowcem. Może, bo choroba pozostawia mu zaledwie pół roku życia. Pół roku właśnie mija. Jeśli sprawy stoją aż tak źle, dlaczego Monod uśmiecha się na pierwszej fotografii? Jest to wynik pewnej prowokacji. Około godziny 2101 J. K, rozglądając się po pokoju, mówi: „Przyznaj, Jacques, że wszystko to paradoksalnie zmierza do szczęśliwego finału". Słowo „to" oznacza samo życie. Jacques uświadamia sobie ten fakt dopiero sekundę później i zaczyna się uśmiechać. Trzask migawki. Powiedz w takim razie, co zasmuca Monoda. Dlaczego na drugim zdjęciu ucieka wzrokiem od obiektywu?

Monod:  To rzeczywiście szczęśliwe zakończenie. Akcentuje słowo „zakończenie", przyczynę nagłego zasmucenia obu przyjaciół. Trzask migawki. Dla zrozumienia akcji następnych zdjęć potrzebna jest retrospekcja. Wyobraź sobie: oni obaj w paryskim apartamencie Monoda, kilka tygodni wcześniej.  Jaka była ostatnia diagnoza? - pyta J. K. Wie tylko, że Monod choruje.  Finalemant - oto diagnoza doktora Horacego Bian- chona. Ostateczna jak condition humaine - odpowiada Monod. Horacy Bianchon był lekarzem dokonującym cudów medycznych w Komedii ludzkiej.  Nie sądzisz, że to wzruszające, gdy pięćdziesięcioletni Balzak, umierając, krzyczy: „Gdyby tu był Bianchon, uratowałby mnie!". Po chwili przerwy:  Co byś powiedział na jakiś tydzień w Cannes? Monod akcentuje „jakiś tydzień".  Co za pytanie?! Jasne! - odpowiada J. K. - Przez przypadek będzie to tydzień Festiwalu. Pomyśl tylko o tych atrakcjach, które ominą cię, jeśli wypłyniesz „Tarą"...  Tym razem nie będę wypływał. „Tara" i ja zakotwiczymy w Cannes. Poczekaj, poczekaj! Czy cytujesz Monoda dosłownie? To są naprawdę jego słowa? Jak już powiedziałem, obracamy się w sferze auto- fikcji. Monoda cytuję w autolingwie, języku wewnętrznym pisarza. W samochodzie. Monod i J. K. jadą w Cannes na przyjęcie. Jacąues za kierownicą. J. K. wie, ile czasu zajmie podróż. Ile Monod ma czasu.  Jak długo zostaniesz w Cannes? - pyta J. K. Samochód mija zielone pola golfowe Country Club, jedne z czterech w Cannes.  Cannes to paradoks: cztery pola golfowe, w kraju, gdzie nikt nie gra w golfa! - woła Monod. - Czy mówiłem ci, że jestem daltonistą? Nie odróżniam zielonego od czerwonego i instynktownie nienawidzę golfa? Kiedy pierwszy raz czytałem Wielkiego Gatsby („Gatsby wierzył w zielone światło, orgiastyczną przyszłość, rozpościerającą się przed nami z każdym rokiem"), instynktownie odrzucało mnie od tej książki! Przystaje na czerwonym świetle. Odczekuje sekundę po jego zmianie na zielone, nim ruszy. J. K. wraca do pytania:  Jak długo zostaniesz w Cannes?  Tyle, ile potrwa zamiana moich czerwonych ciałek krwi w... zielone - wywija się Monod. - A propos, tu mieszkał Maupassant. Przypływał do Cannes na swojej „Bel Ami". Kochał ją, jak się kocha kobietę. On pierwszy opisał niebo nad Cannes jako un ciel theatral. Czy ciel theatral nie brzmi lepiej niż „niebo dramatyczne"? Naciska gaz, wjeżdżając na wzgórze. O centymetry mija ciężarówkę wiozącą żandarmów.  Czy wiesz, że Maupassant, ten pounre bel ami, zmarł na syfilis, w stanie obłędu, mając czterdzieści trzy lata? Wyobraź sobie mężczyznę, który kocha kobiety bardziej niż własne życie, umierającego na syfilis - w czasach, kiedy była to choroba nieuleczalna. Maupassant w ten sposób prowokował uczucie zemsty u swych kobiet. A miłość czynił odrażającym aktem. Pomyśl o tym najbardziej racjonalnym naturaliście francuskim kończącym w szaleństwie, bez świadomości końca. Bez świadomości, że oto on, autor La Horta, najlepszego opowiadania o szaleństwie w literaturze światowej, umiera szalonym! Zwalnia przy wejściu w zakręt. Za moment gwałtownie przyśpiesza. Samochód wpada w poślizg. Wraz z Monodem za kierownicą J. K. ogarnia panika.  Uspokój się. To tylko samochód wymknął się spod kontroli, a nie ja - rzuca w kierunku J. K. Ten pyta:  Jaka byłaby diagnoza Horacego Bianchona dla Jacquesa Monoda?  Białaczka hemolityczna.

 Czy o niej wspominałeś mi w grudniu po raz pierwszy?  Wspominałem? - uśmiech znad kierownicy. - No, skoro tak, idę o zakład, że już znalazłeś to hasło w swojej Mateńa Medica. - Śmieje się. Widział już przecież, jak J. K. kartkował to medyczne vademecum w przypadku jego własnych maladies imaginaires. Śmiech narasta.  No jak? Szukałeś? - nie daje za wygraną Monod. Obserwuje w lusterku swoją opaloną twarz. Opalenizna ma kolor żółty.  Tak - przyznaje się J. K.  Czy Materia Medica powiedziała ci, co się dzieje, kiedy wątroba nie może sprzęgnąć nadmiaru bilirubiny z kwasem glukuronowym i pozbyć się jej z organizmu?  Tak. Tam jest napisane, że nadmiar bilirubiny powoduje zmiany w zabarwieniu skóry, które tylko w Cannes mogą uchodzić za opaleniznę - kluczy J. K. Co jeszcze? - Monod naciska, choć dobrze zna dalszy ciąg. Jest coś o skróconym życiu czerwonych krwinek i o szpiku kostnym nie nadążającym z ich produkcją. Coś o prostym sposobie mierzenia postępu choroby z dnia na dzień, a także obliczaniu, ile czasu ma przed sobą chory - mówi J. K, akcentując „czas". - Także o ostrym kryzysie hemolitycznym, o napadach drgawek, szoku i wyczerpaniu, które... które prowadzą do nieuchronnego końca. Ręka Monoda na kierownicy. Kierownica drży. Drżenie nie pochodzi ani od złej drogi, ani zużytych amortyzatorów. Pochodzi od Monoda. Taka jest treść obserwacji J. K. Kiedy wertowałeś swoją Mateńa Medica, ja zwróciłem się po poradę medyczną do Seneki - mówi Monod. - Gdy mamy do czynienia z przypadkiem beznadziejnym, a więc przypadkiem każdego z nas, doktor Seneka wciąż jest najlepszy w branży. Ale, ale... Czy wiedziałeś, że Seneka był pierwszym znanym wegetarianinem? Że leczył Kartezjusza, Corneille'a, Rousseau, Diderota i Balzaka, a nawet Elżbietę I? Że Emerson zaliczył Senekę obok Mojżesza, Jana i Pawła oraz Szekspira do swojej prywatnej Biblii? Znów zwalnia. Patrzy na jakiś dom.  Gerard Philippe urodził się tutaj! Zmarł młodo - odwraca głowę i naciska gaz.  Co ci powiedział doktor Seneka? - J. K. stara się być stoikiem, w obliczu nieuchronnego.  Co? „Powiedz, mon cher Monod, czy niechętnie zostawiasz rzeczy nie zrobione, nie dokończone, niepełne? Nie wyrzucaj sobie. Nie zostawiasz nic niedokończonego, bo nie istnieje żadna ustalona liczba świętych obowiązków życiowych. Życie jest krótkie i bez względu na to jak święte, nie ma ceny, za którą da się je kupić. Nie jest ważna jego długość, ale jakość. Gdziekolwiek przyszłoby ci je kończyć, upewnij się jedynie, czy zakończenie będzie szczęśliwe".  Ale ono nie musi się zakończyć - mówi J. K. Nie potrafi się zmusić, by postawić znak równości pomiędzy „ono" i „twoje" życie. Więc dodaje:  Wyczytałem w Materia Medica, że pomagają wielokrotne transfuzje. Przerywa. Potraktujcie to jako lukę myślową.  Ile transfuzji potrzebujesz?  Nim stanę się martwą naturą? - uśmiecha się Monod. - Dwie tygodniowo. Przynajmniej.  Kiedy będziesz miał następną?  Następnej nie będzie.  Jesteś wyleczony?  Nie. Nie mam tylko szoku po ostatniej transfuzji. Jeśli nie chcesz transfuzji, to w końcu będziesz musiał zostać podłączony do jakiejś aparatury. Kiedy?  Nie będzie żadnej aparatury - mówi Monod.  Dlaczego?  Interesuje mnie miłosierna śmierć, ale nigdy - miłosierne życie.

Wszystkie tradycyjne systemy filozoficzne lokowały etykę i wartość poza zasięgiem człowieka. On należał do wartości, ale one nie należały do niego. Dziś me, że są jego i tylko jego, ale że nie wcześniej staną się jego własnością niż wtedy - niestety! - gdy roztopią się w chaotycznej pustce świata. Wówczas właśnie współczesny człowiek zwraca się ku nauce, czy raczej przeciw niej, konstatując ostatecznie jej siłę i zdolność niszczącą nie tylko materię i ciało, ale i ducha i duszę, (Monod 1971).  Przecież masz dopiero sześćdziesiąt sześć lat. To twoja pełnia intelektualna - mówi J. K., który ma lat czterdzieści trzy. - Gdyby nie ta cholerna krew, byłbyś w wyśmienitej formie. Po tym wszystkim, co zrobiłeś dla światowej nauki, dla medycyny, dla - w końcu - przemysłu farmaceutycznego, udostępnienie dla twoich potrzeb najdoskonalszej aparatury jest sprawą oczywistą. Aparatury, która dałaby ci czas na dokończenie twojej następnej książki, Człowieka i czasu - J. K. podkreśla słowo „następna".  Człowiek i czas, a nie człowiek i aparatura - mówi Monod. - Gdyby nawet była taka aparatura, a nie jestem pewien, czy jest, gdybym nawet dał się do niej podłączyć, czy kiedykolwiek pozwoliliby mi umrzeć? Akcentuje wyraźnie „oni", ale nie mówi, kim są.  Już widzę te nagłówki w gazetach. We „France Noir" (to oczywisty kalambur do „France Soir") w roku 2010 pisaliby: GŁOWA JACQUES'A MONODA OBCHODZI DZIŚ SWOJE SETNE URODZINY I WCIĄŻ KIERUJE INSTYTUTEM PASTEURE'A. WSZYSTKIEGO DOBREGO, ŻELAZNA MASKO! Następny zakręt. Pisk opon.  Wolałbym być raczej MONODEM W KONSERWIE NA FESTIWALU W CANNES. Po utworzeniu własnej wersji nagłówka zatrzymuje się przy krawężniku. Wyłącza silnik. Są teraz na szczycie wzgórza wynoszącego się ponad miasto. Pod nogami wspaniała panorama martwej natury. Monod spogląda w kierunku Boule- vard de Midi, potem - Croisette, Palais des Festivales i wreszcie kasyna Palm Beach, tego Pałacu Dożów do marnowania szans.  Wyobraź sobie, że sowiecki historyk insynuował, iż mój antydeterminizm i antymarksizm opierające się na takim, a nie innym pojmowaniu roli przypadku w życiu, wynikają - jak usilnie zapewniał - wcale nie z mojej etyki wiedzy, nie z mojej pracy badawczej u Pasteure'a, a z mojego dorastania w Cannes, kapitalistycznym i utracjuszowskim mieście kasyn - uśmiecha się Monod. Wzrok jego utkwiony jest w linii horyzontu, na której rysuje się kontur wyspy St. Margueritte. Opuszcza go na wody zatoki Le Napoule i Golfe Juan. Potem znów spogląda na horyzont. Nie patrzy na Cannes. Patrzy na swoje życie.  Czy wiesz, że Człowiek w Żelaznej Masce był przetrzymywany na Wyspie Świętej Małgorzaty? Paradoksalnie maskę wykonano z aksamitu. W tym samym forcie więziono sześciu hugenockich duchownych. Przebywali tam w izolatkach, aż do śmierci. Wszyscy oszaleli oprócz jednego. Ale tylko on nie przesiedział tam trzydziestu lat. Czy ty sobie to wyobrażasz? Trzydzieści lat w izolatce? Monod nie mówi o izolatce. Mówi o aparaturze. Włącza silnik, wsłuchuje się w głośne, buntownicze trzaśnięcia wynikające ze źle ustawionego zapłonu, popycha do przodu niechętną dźwignię zmiany biegów, puszcza sprzęgło i rusza. Traci dystans do dwóch sportowych aut znajdujących się po obu stronach jego samochodu. Poczekaj, poczekaj. Dlaczego nie mówisz nic o samochodzie Monoda? Przecież my, Amerykanie, kochamy auta tak samo jak Francuzi. Nasza miłość zabija pięćdziesiąt tysięcy ludzi rocznie, a tylko Bóg uńe, z ilu czyni kaleki na całe życie. Jakiej marki wóz miał Monod? Czyjego samochód był równie klasyczny jak on sam? Przecież Monod był człowiekiem z otwartą głową. Gdyby jego wóz był kabrioletem, po jrancusku brzmiałoby to decapotable, co równie dobrze może oznaczać „gotowy do ścięcia głowy". Więc... Monod miał dwudrzwiowy wóz o nadwoziu typu sedan. On nie otwierał się bardziej niż jego właściciel. A Monod otwierał się jak książka: strona po stronie. Równie dobrze mogła to być strona o mikrobiologii, co o żeglarstwie albo literaturze, albo - nie ma problemu o przywiązaniu

właściciela do samochodu. Do auta w ogóle. Jako uczonego, funkcjonowanie samochodu, a zwłaszcza silnika, bardzo go interesowało. Jazda była dla niego po prostu pracą silnika. No dobrze, to jest interesujące, ale jakim w końcu samochodem jeździł wtedy Monod? Najpewniej był to samochód wypożyczony. Tym razem przed przyjazdem do Cannes, Porsche Jacques'a pozostał w Paryżu.  W jakim stanie zostawiłeś rzeczy, wyjeżdżając z Paryża? - pyta J. K.  W takim, jak je zastałem przedwczoraj. I jeszcze wcześniej - odpowiada. - Można by powiedzieć, że tydzień temu wyszedłem ze swego ogrodu, tak jak twój Chance - Przypadek...  Która godzina? - pyta J. K.  Dobra, aby pobawić się do końca weekendu - uśmiecha się. Autostrada. Monod zwalnia.  Czy wiesz, że Prosper Merimee prosperował tutaj? - wskazuje na czyjś dom. Zastanawia się, jak wziąć zakręt pod górę. Kalkulacje zawodzą. Wóz wpada w poślizg. Na prostej zatrzymuje się nagle. Monod leci do przodu, pasażer też. J. K. znów wpada w panikę.  To tylko znak „Stop" - śmieje się Monod. - Ich, nie mój. Rusza z piskiem opon. Jedzie szybko wprost na przyjęcie. Przyjeżdżają o czasie. Bez pomocy zdjęć wyobraź sobie ogromną willę rozłożoną wysoko nad Cannes. Przed nią zaparkowane rzędem limuzyny i sportowe bolidy o aerodynamicznych sylwetkach. Wewnątrz - tłum filmowców. Śmietanka Hollywoodu miesza się z francuskimi vedettami i wyselekcjonowanymi miłośnikami kina. Wchodzą w ten tłum i przeciskają się przez pokoje, aby znaleźć miejsce do siedzenia. Francuzi rozpoznają Monoda i obserwują go z szacunkiem. Amerykanie są przekonani, iż jest to gwiazdor filmowy (przystojny, na luzie, opalony), ale nie pamiętają, w czym grał ostatnio.  Kto to? - pyta mężczyzna z Los Angeles, wskazując Monoda małym palcem.  Mówią, że grał w filmie Przypadek i konieczność - odpowiada mu Słoneczna Striptizerka.  Czy już ktoś panu mówił, że mógłby pan być Char- lesem Boyerem? - zaczepia go Dama z Rodeo. Zainteresowanie jest zaraźliwe. Po kilku minutach Monoda otaczają już Amerykanie. Omamieni gwiazdami, nie rozpoznają swojej gwiazdy. Ich gwiazda jest meteorem. Za kilka dni meteor rozbije się. Dzień ostatni. Taras domu Monoda. Jacąues Monod i J. K. spoglądają na siebie. J. K. robi zdjęcia Monodowi. Jest to rytuał utrwalania Monoda. J. K. zdaje sobie z tego sprawę i aby nieco tę sytuację rozładować, usiłuje zabawić przyjaciela wygłupami. Odgrywa faceta, który przed rozstrzelaniem poprawia sobie włosy. Monod odruchowo sięga po papierosy, odruchowo zapala, odruchowo zaciąga się. J. K. po raz pierwszy widzi Monoda robiącego coś odruchowo. Ręka Monoda drży, ale stara się być nonszalancki wobec tego faktu.  Jak się czujesz? - pyta J. K.  Tak sobie - odpowiada. - Chyba nie powinienem palić. To chyba mój ostatni papieros. Co będziesz robił jutro?  Pójdę na plażę. Monod pali dalej. Nagle w obiektywie swojej lustrzanki (35 milimetrów) J. K. widzi, że papieros Monoda drży. Skąd pochodzi drżenie? Od fotografa czy aparatu? Od Monoda czy papierosa? J.K stara się ustawić ostrość. Tak. Nie ma wątpliwości: drżenie, drżenie na pograniczu drgawek pochodzi od Monoda. Jest tego świadom, ale nie potrafi go opanować. On, mistrz kontroli, nie jest w stanie kontrolować swojej ręki. Kamufluje drżenie najpierw zapalając papierosa, a potem unieruchamiając rękę na poręczy krzesła. J. K. stara się ustawić ostrość na oczach Monoda. Stają się zamglone. Tak jakby wilgoć osiadła na obiektywie. Krople w oczach Monoda pochodzą od niego, a nie od wilgoci. Nazwijmy je łzami.  Powiedz, Jacąues, czy ty się boisz? - pyta J. K. Nie można już dłużej ustawiać aparatu. Wciąż ta wilgoć na soczewce. Tym razem pochodzi z oczu J. K.  Boję się? Dlaczego? - pyta Monod.

Jest dumnym mężczyzną. Dumni mężczyźni nie płaczą. Patrzy wprost w słońce, aby ukryć łzy. Zaraz wstanie i wyciągnie rękę do J. K. i powie:  Żegnaj, mój drogi chłopcze! Wejdzie do domu po raz ostatni. Drzwi są otwarte. Na chwilę przed tym finałem patrzy na słońce zachodzące nad Cannes, na unciel theatral. Uśmiecha się. Promienieje jak słońce. Jest uśmiechem Syzyfa, który, spoglądając śmierci w twarz, nie widzi nic prócz słońca. A jedynie radośnie „kontempluje szereg nie powiązanych ze sobą zdarzeń, które stają się jego wiarą, przezeń stworzoną i wkrótce potwierdzoną przez jego śmierć". Albert Camus tak właśnie go widział w krótkim epizodzie. Monod przytoczył go jako motto do Przypadku i konieczności. Zaczyna się słowami: „W tej subtelnej chwili, gdy człowiek spogląda wstecz na swoje życie". A kończy: „Trzeba wyobrazić sobie szczęśliwego Syzyfa". Przekład Waldemara Piaseckiego

Życie i sztuka

O książkach Książki pozostają najważniejszym środkiem wyrazu, ponieważ książki są demokratyczne w tym sensie, że zapewniają czytelnikom wolność interpretacji, w przeciwieństwie do obrazów, które na swój sposób narzucają widzowi swoje znaczenia. Książka, tak jak kultura, mówi swemu czytelnikowi: Mój drogi, jestem Twoja. Możesz zrobić ze mną, co zechcesz. Jestem dla Ciebie wejściem do Ciebie samego i równocześnie do historii. Przekład Zbigniewa Kańskiego

Poruszyć myśl Kiedy mi zarzucano, jakobym był diabłem wcielonym, odpowiadałem, że moim zdaniem jestem raczej wcielonym aniołem - założywszy, że dzieciństwo to dorastanie do świata kontroli i przemocy. Jest się dzieckiem, a inni już są dorośli - to stan wojny, stan zagrożenia. Dziecko widzi świat pod innym kątem. Soczewki jego umysłu są bliższe ziemi, dzieci patrzą na świat od dołu - być może w tym tkwi źródło naszego diabelstwa. W pewnym sensie wszakże dzieciństwo jest także stanem anielskim, a to z powodu cierpienia. Kiedy próbuje się przypominać sobie własne dzieciństwo, najtrudniej przywołać myśli, jakie się wtedy miało. Nie pamięta się szóstego, siódmego, ósmego roku życia. Pamięta się jedynie pewne wizje, skondensowane i zwerbalizowane przez umysł człowieka dorosłego. Dzieci nie rejestrują rzeczy, a raczej, jeśli już, robią to w swoim dziecinnym języku, co przypomina telegram bez słów. Jeszcze bardziej wymowne są rysunki dzieci. Weźmy rysunki dzieci, które przeżyły okupację niemiecką w Polsce. Te rysunki starają się wyrazić rzeczy niewiarygodne! Jaka powstałaby powieść, gdyby dzieci umiały wyrazić to samo słowami? Jaką historię mógłbym opowiedzieć jako dziecko? Czy mógłbym pójść w zawody z wojennymi kronikami filmowymi? W żadnym razie! Czy Aleksander Wat umiałby to zrobić? Albo Andrzej Wat? Czy ktoś jest w stanie wypowiedzieć dramat śmierci lepiej, niż to zrobi Oświęcim? Kiedy się mówi, że świat jest pozbawiony ładu, mówi się o jego strukturze metafizycznej. Bo w świecie panuje ład, ład natury duchowej. Nie trzeba pytać, kto nam dał ten ład. Trzeba się cieszyć darem, zwanym darem życia, który otrzymujemy w opakowaniu, pod postacią dziecka. Kto nam go przysłał? Musimy być wdzięczni, bez względu na dawcę. Temu darowi należy się wielki szacunek, ponieważ towarzyszy mu karteczka, na której nadawca nagryzmolił po hebrajsku, pismem chrześcijańskim lub alfabetem arabskim kilka słów: „Oto dar dla ciebie. Zrobisz z nim, co zechcesz". To coś więcej niż dar życia, to cud życia. Ale towarzyszy mu także druga karteczka, na której drobnymi, niewyraźnymi znaczkami napisano: „W każdej chwili możesz ten dar utracić". Dla mnie zatem świat jest stanem życia. W roku 1965 ukazała się moja pierwsza książka, Malowany ptak, i w Polsce uznano ją za książkę wrogą, obraźliwą. Odcięto mnie od rodziny z powodu tego, co napisałem, z powodu książki o dziecku, o dzieciństwie i buncie wyobraźni, wyrażonym językiem erotyki. Czy to, co napisałem, było aż tak szokujące? Bardziej obraźliwe niż druga wojna światowa, niż wszystko, co zdarzyło się w Polsce pod okupacją niemiecką? W Malowanym ptaku starałem się wprowadzić w życie zasady, jakich nauczył mnie Aleksander Wat, kiedy mi mówił: „Musisz dotknąć czytelnika, ponieważ historia sama przez się wcale go nie dotyka. W książce musisz odtworzyć stan zagrożenia, który występuje w twoich opowieściach, kiedy mówisz. Pamiętaj też, że nie będziesz mógł posłużyć się gestem, że nikt nie usłyszy twojego akcentu, że czytelnicy nie zobaczą twoich oczu ani męki, którą wyrażasz językiem ciała. Wszystko to musisz zawrzeć w czasownikach, przymiotnikach, rzeczownikach i przysłówkach. Tylko tym dysponujesz. Poza tym nie mówimy o opowiadaniu historii zdarzenie po zdarzeniu - to by trwało miliony lat. Mówimy o druku, o druku, który musi poruszyć myśl czytelnika, przy czym druk, sam w sobie, to nic takiego, farba na papierze - technika druku prawie się nie zmieniła przez blisko pół tysiąca lat, od Biblii Gutenberga. I tylko to masz do dyspozycji". W końcu w swoich książkach nie piszę o jakimś konkretnym kraju, czy to o Polsce, czy o Grecji, czy o Jugosławii, gdzie dzieci umierają milionami. Nie piszę o Harlemie, gdzie dzieci też umierają, bo brak im widoków na życie. Dzieci umierają dorastając, później będą z nich żywi lub martwi dorośli. Piszę o takim stanie wyobraźni, kiedy chce się powiedzieć: Posłuchajcie czegoś pierwszy raz w życiu, dowiecie się czegoś szokującego o waszym życiu. Co w tym obraźliwego? Erotyka wam przeszkadza? Historia dziewczynki, którą zgwałcili chłopi? Nie pamiętamy siebie z okresu, kiedy mieliśmy sześć lat, ale pamiętamy dramaty tego wieku. Ja się składam z wielu takich dramatów. W życiu dorosłym próbuję je przekształcać

w coś, co poruszy innych, i w ten sposób wynagradzam sobie traumatyczne dzieciństwo. A czyż moje dzieciństwo, przypadające na lata drugiej wojny, mogło nie być traumatyczne? Abstrahując od Malowanego ptaka - książki o dziecku (spójrzmy na nią jak na książkę o księżycu) - jakie szanse miało żydowskie dziecko na przeżycie drugiej wojny światowej? Każdy, kto udzieliłby mu schronienia, ryzykował życie swoje i członków rodziny. Obóz koncentracyjny był karą za nieujawnienie miejsca przebywania takiego dziecka. Moje przeżycia w Polsce to szczodry kredyt. Tym, co mnie w Polsce przechowywali, groziła za to kara śmierci. Jakiego dzieciństwa można się w tej sytuacji spodziewać? Bez wątpienia tylko traumatycznego. Ja, dziecko, ponosiłem odpowiedzialność za to, że narażam dorosłych. Dziecko jako wróg w dziejach drugiej wojny światowej. Czy można sobie wyobrazić bardziej traumatyczną próbę? Spróbujcie sobie wyobrazić jej dramatyczne konsekwencje dla sposobu myślenia. Rzecz prosta, ja je wciąż w sobie noszę. Moja władza nad językiem bierze się z opanowania, którego musiałem się nauczyć w czasie wojny. Jako dziecko o zdecydowanie żydowskim wyglądzie starałem się, z natury rzeczy, przeżyć za wszelką cenę, a zarazem nie narazić tych, co mi pomogli, na karę śmierci. Rozumiałem, że pomagając mi, żyją na kredyt, ponieważ nie wiedzieli, jak długo wojna potrwa. Dziś wiemy, że trwała cztery i pół roku. Ale ci, co mnie ukrywali, nie wiedzieli, czy potrwa jeszcze tydzień, dwa tygodnie, trzy, rok czy pięć lat. A jeśli ktoś widział to obce, ciemne dziecko - dziecko, nie królika - jak biegło w poprzek wiejskiej drogi? Będzie donos. Dlaczego? Bo, w końcu, wszyscy żyjemy w historycznym okresie krwawej łaźni. Nic już się nie liczy. Mówimy o moralności w okresie drugiej wojny światowej. Kara śmierci za udzielenie schronienia dziecku! Wy mnie pytacie o to, jakie wojna wywarła na mnie skutki. Dramatyczne! Traumatyczne! Dramatyczne! O to właśnie chodzi! Zmienić doświadczenie traumatyczne w dramat, pokazać Oświęcim jako pełnię życia. Reasumując, druga wojna światowa tkwi we mnie jako dramat, jako coś, o czym muszę opowiadać, żeby poruszyć innych. 1989 Przekład Jana Zielińskiego

Rzeczywistość za słowami Amerykański poeta Chayym Zeldis powiedział mi kiedyś, że obywa się w życiu bez pewnych przedmiotów, ponieważ ich nazwy wywołują u niego negatywne reakcje, czyli wierzył, podobnie jak i ja, w to, że język tworzy rzeczywistość, nadając jej imię. Człowiek nie musi być poetą czy pisarzem lub twórcą sloganów reklamowych, by zrozumieć, że słowa, podobnie jak dowódcy i ich podwładni, potrafią zmasakrować niewinnych gapiów, i że często język wywołuje w nas pragnienie, by zaakceptować czy odrzucić innych, by kochać lub zabijać, być wolnym lub zniewolonym. Ważymy słowa, gdy ręka dzierży broń, nie zabijamy, raczej „ewakuujemy" lub „unicestwiamy"; nie odsyłamy zwłok, „transportujemy szczątki" do domu; i wreszcie nie przegrywamy, a tylko nie osiągamy celu. Zwłaszcza gdy ręka zaciska się na karcie kredytowej, nie obchodzi już nas znaczenie słów, bez zmrużenia oka pozwalamy reklamie codziennie zmieniać nasze wyobrażenia. Wyobraźmy sobie na przykład zwykłe posiedzenie poczciwego lokalnego sądu wypełnionego ludźmi: jest sędzia, prokurator, prawnicy, ławnicy, a na widowni przedstawiciele jakże poczciwych samochodowych towarzystw ubezpieczeniowych. Na wokandzie: karambol na pobliskiej poczciwej autostradzie, który spowodował śmierć kilku osób, trwałe kalectwa i znaczne zniszczenie mienia. Nikt z oskarżonych nie przyznaje się do winy; każdy z nich, jak twierdzą, przed wypadkiem prowadził ostrożnie swój poczciwy, prawidłowo zarejestrowany, ubezpieczony i niemal dopiero co odebrany z przeglądu, wyprodukowany w Ameryce samochód. Ich modele noszą nazwy - jakże akuratne - Demon, Super Bee, Firebird, Tempest, Charger, Tornado, Centurion, Cutlass i Road Runner. Pojazdy, z którymi nieumyślnie się zderzyli, zwą się: Thunderbird, Rebel, Cyclone, Swinger, Sting Ray, Dart, Barracuda i Fury. Do wypadku doszło na poczciwej szosie, zwanej drogą szybkiego ruchu.  ...i dlatego, Wysoki Sądzie, kiedy zobaczyłem tego gościa, jak próbuje mnie wyprzedzić z prawa w tym swoim Challengerze, to dałem gazu. Przecież dopiero co kupiłem tego Bossa... - protestuje jeden z oskarżonych.  Sprzeciw, Wysoki Sądzie. Nazwa samochodu nie ma tu znaczenia! - przerywa prokurator. Czy w tej sprawie powinien zostać podtrzymany sprzeciw przeciwko nazwie - słowu? Czy to nie w większości przypadków właśnie ci poczciwi oskarżeni corocznie zabijają ponad pięćdziesiąt tysięcy poczciwych Amerykanów na naszych poczciwych drogach? Biorąc pod uwagę ból, zniszczenie i śmierć, które spowodowali ci kierowcy, chyba właściwiej byłoby nazwać te czterokołowe środki transportu z fabryk w Detroit - Kolizja, Krętacz i Katapulter (wersja dla młodzieży); Galwaniza- tor (dla młodych duchem); Rozpruwacz (cena przystępna); Dusiciel (model wystrzałowy); Sekcja-Coupe 400 (krótka seria); Anihilator, Zmiatacz i Ewakuator (trzy ostatnie modele z przeznaczeniem dla wojska, dostępne w barwach ochronnych); i wreszcie Lewus w wersji kompakt. Czy mężczyzna za kierownicą ekonomicznego kabrioletu Super-Wound ścigałby się z uśmiechniętą damą za kierownicą szarego Vista-Paralyso? Czy obywatel jadący Cougarem turbo stanie do wyścigu z parą młokosów siedzących w Żbiku? Lub gdyby to on jechał podrasowanym Destruktorem, a oni należącym do rodziców Zgredem? Oczywiście nie! Według mnie osoba dumnie jadąca swoją Kometą, Satelitą, Galaktyką łatwiej zejdzie z tej planety, ponieważ sama nazwa pojazdu daje jej poczucie przebywania w przestworzach. Czy musimy wciąż utrzymywać tak fałszywy lub dwuznaczny stosunek do języka? Zbyt często język manipuluje nami, gdy nie jesteśmy świadomi naszych reakcji; natomiast kiedy jesteśmy świadomi tych reakcji, umiejętnie się oszukujemy ignorując język, kiedy nam zagraża. „Każde upodlenie jednostki czy narodu - zauważa Joseph de Maistre - natychmiast zostaje odzwierciedlone w tym samym stopniu w degradacji samego języka". Dzisiaj nasze społeczeństwo jest nieustannie nadszarpywane przez jedno z największych zagrożeń - monolityczne, dyktatorskie rządy słowa. Przekład Zbigniewa Kańskiego

Gdzie pisarz może być sobą Kiedy wczoraj przyleciałem z Europy do Nowego Jorku, przypomniałem sobie podobną podróż sprzed dwunastu lat. W minionym dziesięcioleciu niewiele się zmieniło po drugiej stronie żelaznej kurtyny. Sporo natomiast zmieniło się tutaj, w Ameryce. Wówczas - chyba bardziej niż inni - widziałem Amerykę jako wolny kraj. I nadal tak ją widzę - chociaż jest to już inna Ameryka. Od tamtej pory nastąpiła w niej polaryzacja istniejąca w Europie od stuleci. Amerykanie to dzisiaj inni ludzie. Są mniej bezosobowi. Wyrywają sobie nawzajem wolność. Wytyczają wyraźnie swoje miejsca w społeczeństwie. Odwołują się do gniewu, przemocy, obelg. Bardzo się upolitycznili. A system odpłaca im wet za wet i narusza ich wolność. Jeżeli jednak chodzi o moje życie, to sam fakt, że mogłem napisać i opublikować swoją powieść dokładnie tak, jak chciałem, ma swoją wagę. W Ameryce ukazanie się powieści nadal jest wydarzeniem. Książka rodzi się w odosobnieniu, ale potem często bije w społeczeństwo. Jej głos dociera do ludzi. I to właśnie zasługa was, was wszystkich - wydawców, redaktorów, krytyków i sędziów - że ten stan rzeczy się utrzymuje. Dlatego ta nagroda ma tak szczególne znaczenie. Ponieważ jesteście, jacy jesteście, pisarz może pozostać sobą. I za to jestem wam głęboko wdzięczny. 1969 Przemówienie Jerzego Kosińskiego podczas ceremonii wręczania nagrody National Book Award w roku 1969 (którą otrzymał w kategorii prozy za Kroki). Przekład Anny Kołyszko

Nasza „przetrawiona, paczkowana pop-kultura” - ocena powieściopisarza Ponieważ wychowywałem się w kraju komunistycznym, uczono mnie być „donosicielem": inteligentnym urzędnikiem, który donosił innych przeznaczeniu, jakie zgotowało im państwo. Nie zgodziłem się tego robić już w wieku dwunastu lat, kiedy - odrzucając własne „przeznaczenie" - odmówiłem ubrania się w przepisowy mundurek organizacji młodzieżowej, który kazano mi włożyć. Kiedy przyjechałem do Ameryki, mogłem podjąć różne profesje - fotografa, antropologa lub statystyka - ale chciałem pisać, bo proza jest bardzo demokratyczną formą przekazu myśli. Od samego początku utożsamia się z fikcją, a nie z faktami. Informuje czytelnika w sposób nader demokratyczny: „Wszystko zależy od ciebie. Albo licytujesz, albo pasujesz. Albo się wczujesz w sytuację, albo nie". Proza nie zwodzi fałszywymi obietnicami. Nie gwarantuje zmiany ani poprawy twojego życia. Pozostaje kwestią wyobraźni, którą ty, jako czytelnik, i ja, jako powieściopisarz, dzielimy, kiedy czytasz moją książkę. Proza nie zmienia niczyjego życia; jedynie podsuwa różne możliwości patrzenia na siebie, na innych, na społeczeństwo. Wprawdzie nie zmienia twojego życia, ale możesz chcieć przejść przez nie inaczej, wykorzystując nowe opcje filozoficzne, etyczne i emocjonalne. Proza stanowi raczej marginalną część pop-kultu- ry - tego wszechobecnego klimatu kulturalnego ukształtowanego głównie pod kątem oczekiwań młodzieży. Kultura masowa nie wymaga długotrwałego wysiłku. Jest już przetrawiona, paczkowana, wystarczy jej więc poświęcić minimum uwagi. Kultura masowa odznacza się ogromną popularnością rozrywki, telewizji, kina i radia, które korzystają w znacznej mierze z muzyki pop - młodzieżowej muzyki disco. Ponieważ odbiór muzyki popularnej nie wymaga od nas włączenia aparatu intelektualnego, można by rzec, że im więcej mamy wokół siebie takiej rozrywki, tym mniej myślimy. Kolejna tendencja nasilająca się w kulturze masowej to, moim zdaniem, eskapizm. Wyraża się on popularnością science fiction, która wbrew nazwie nie jest ani nauką, ani prozą. Jest ostateczną formą niekwestionowanej ucieczki od najbliższego otoczenia. To, co się dzieje wokół nas, przybiera formę dziwacznej mieszanki młodzieżowego spojrzenia na społeczeństwo i na siebie samych. Na przykład popularny film podsuwa zaskakująco naiwną interpretację życia społeczności: jej wrogiem jest ogromny rekin. Ilu z nas spodziewa się tak naprawdę stanąć oko w oko z rekinem? Próba sił, jakiej wymaga od nas życie, nie rozegra się w oceanie! Nie gardzę bynajmniej kulturą popularną - na którą jest przecież miejsce w wolnym kraju - mam jednak prawo ją kwestionować. Każdemu rekinowi morskiemu kultury masowej przeciwstawiam w swoich powieściach rekina ulicznego - bestię, która istnieje naprawdę. Swoją rolę, powieściopisarza zbuntowanego, upatruję w konfrontacji z zagrożeniami ze strony życia, a nie w ucieczce od nich. We wszystkich moich powieściach nie znajduje się nic, co nie mogłoby się zdarzyć tu, w Stanach Zjednoczonych, w tym kwartale ulic, w którym mieszka tak wielu z nas. Zmiana moralności obowiązującej w Ameryce - na przykład moda na wolną miłość, moda na wolny stan - nie zaszła tak daleko, jak się ją odmalowuje w większości sznurowatych książek, sztuk telewizyjnych, filmów. Ukazuje raczej olbrzymią rzeszę ludzi, którzy nie wiedzą, co ze sobą począć, kiedy już dorosną w społeczeństwie pozostawiającym ich w gruncie rzeczy samych sobie, chociaż rysuje się przed nimi tyle możliwości. Tyle że z pewnych możliwości chyba w ogóle nie warto korzystać. Trzeba nam zatem wskazówek duchowych podpowiadających, które możliwości są dobre, a które złe. Zajmowała się tym zawsze literatura, poszerzając świat możliwości emocjonalnych i etycznych. Po przeczytaniu powieści człowiek jest silniejszy niż przed jej rozpoczęciem, chociaż mógł zaznać cierpienia lub wstrząsu.

Istnieje jeszcze jeden powód, dla którego fikcja literacka jest w Ameryce tak ważna: mianowicie dlatego, że jest to naprawdę ostatni naród, który nadal swobodnie się przekształca. Innymi słowy, nie sposób przewidzieć, jak będzie tu jutro wyglądało życie. Prawie we wszystkich innych krajach uprzemysłowionych łatwo to przewidzieć. Wiadomo, jak Francja, Niemcy Zachodnie, Polska, Szwecja czy Szwajcaria będą wyglądały jutro. Natomiast Stany Zjednoczone zawsze były i dzisiaj też są w stanie czegoś, co można by nazwać bardzo zdrowym wrzeniem. Jest to kraj w stanie wiecznej rewolucji moralnej. W takim kraju ludzie wciąż stają wobec dylematów moralnych, seksualnych, fizycznych, których ani oni sami, ani ich rodzice lub nauczyciele nie mogli jeszcze kilka lat temu przewidzieć. Zmieniające się tak szybko społeczeństwo pociąga za sobą jeden oczywisty skutek: wielu ludzi, podobnie jak w przypadku każdej nagłej zmiany, okazuje się nie przygotowanych. Niejednokrotnie padają oni ofiarami tych zmian. Czują się zaskoczeni, zagubieni - i nie pomoże im żaden poradnik „zrób to sam". Nie są wystarczająco silni emocjonalnie do podejmowania decyzji. A takie, na przykład, decyzje: czy wziąć ślub, czy porzucić własny zbyt luksusowy dom, czy poszukać innej pracy - wymagają zebrania całej siły wewnętrznej. Wielka wartość powieści polega na tym, że zapewnia ona plac ćwiczeń dla emocji, intelektu i wyobraźni - potrzebnych do podjęcia każdej ważnej decyzji. Lektura powieści stanowi przygotowanie do życia.

Trzymać pióro w ręku Jakiś czas temu wypełniałem formularz na pożyczkę w jednym z największych banków nowojorskich. W rubryce „zawód" wpisałem „pisarz". Kiedy wypełniłem ten formularz, urzędnik bankowy zwrócił mi go ze słowami: „Twierdzi pan, że jest pan pisarzem? Ale co pan naprawdę robi?" Już jako mały chłopiec chciałem zostać pisarzem, bo sądziłem, że pisarze wszystko wiedzą: jak to się dzieje, że mucha chodzi po ścianie, dlaczego siedmiu krasnoludków musiało pracować, a królewna Śnieżka mogła sobie siedzieć w domu i nic nie robić, i tak dalej. Fascynacja rzemiosłem pisarskim nie opuszczała mnie też w szkole średniej. Wówczas najbardziej intrygowała mnie zdolność pisarza do wykraczania poza czas. Pisarz zawsze sprawował władzę nad swoimi postaciami; żadna rewolucja, żadna wojna nie mogły naruszyć równowagi sił między pisarzem a jego tworami. Później, już na studiach w Polsce i w Związku Radzieckim, zrozumiałem, że siła pisarza nie leży w jego wszechwiedzy ani we władzy nad czasem, lecz w innej umiejętności - jak dotrzeć do świadomości czytelnika i jak ją rozbudzić. Rosnąca liczba pisarzy zmuszonych do milczenia i przetrzymywanych w więzieniach nadawała dosłowny sens powiedzeniu Woltera: Qui piwne a, guerre a trzymać w ręku pióro doprawdy oznaczało pozostawać w stanie bezustannej, prywatnej wojny. Prześladowania wyzwoliły we mnie potencjał pisarza jako siły intelektualnej, politycznej i moralnej, siły tak potężnej, że mogła zagrażać państwu policyjnemu. Kiedy w roku 1957 opuściłem Europę Wschodnią, uważałem, że pisarz jest człowiekiem wyjątkowym, całkowicie osadzonym w podłożu swojej obecnej egzystencji, lecz przy tym zdolnym - z pomocą procesu drukarskiego - rzutować siebie i własne doświadczenia w przyszłość. Podczas gdy inżynier, skazany na pracę ze stalą i z betonem, musi się liczyć z tym, że jego most zniszczy rdza albo czas lub jego miejsce zajmie inny most, bardziej przydatny kolejnym pokoleniom, pisarz, skazany na ograniczenia własnej wyobraźni i słów, w mniejszym stopniu podlega tymczasowości. Jego twór przejdzie do potomności dokładnie w tej samej formie, w której ukazał się po raz pierwszy. Jego powieści, wiersze lub opowiadania nigdy nie zostaną skonstruowane na nowo. A w istocie nigdy nie zostaną „skończone", dopóki ktoś będzie je czytał; pisanie to nieustanny proces komunikacji, zależny w równym stopniu od zdolności czytelnika do rozszyfrowywania słów, jak od nich samych. Pisarz jedynie przedstawia zarys koncepcji, słów i obrazów, żeby poruszyć wyobraźnię czytelnika, lecz wcale nie ten zarys stanowi jego ostateczny cel; pisarstwo, chcąc naprawdę dopiąć swego, musi wykroczyć poza swoje właściwości fizyczne. Gdy więc inżynier musi ponosić całkowitą odpowiedzialność za swój most, aby dało się ocenić jego sukces lub porażkę pod względem stabilności konstrukcji i walorów estetycznych, dzieła pisarza nie można szacować w kategoriach wyglądu zewnętrznego ani użyteczności. Ponadto, skoro jedyną prawdziwą miarą skuteczności literatury jest stopień rozwoju świadomości czytelnika, nie sposób osądzić w całej pełni ostatecznego sukcesu bądź porażki pisarza. Ponieważ pisarstwo jest z natury rzeczy zajęciem zasadniczo nieutylitarnym, powieściopisarz staje się poniekąd anomalią w kulturze, która ceni sobie przydatność i kompetencję. Tamten urzędnik bankowy łatwiej by mnie zaakceptował, gdybym był, na przykład, inżynierem. Odkąd jednak zająłem się w Ameryce pisaniem prozy, nauczyłem się liczyć z takimi właśnie reakcjami. Podczas gdy rozwój polityczny Europy stale dopuszczał nieodłączny wpływ polityczny jej pisarzy, ze strony autorów amerykańskich niezmiernie rzadko dopatrywano się zagrożenia politycznego. Uważano ich raczej za postaci powierzchowne, bardziej zainteresowane rozgłaszaniem osobistych doświadczeń i fantazji niż podsycaniem emocji politycznych. Takie podejście do pisarstwa można częściowo uzasadnić tradycyjną amerykańską nieufnością wobec powieściopisarzy. Ponieważ tworzenie literatuiy najczęściej nie przynosi sukcesu ani zabezpieczenia finansowego, nie stawia sobie żadnego konkretnego celu ani nie wymaga specjalnych kwalifikacji - ważnych aspektów komercjalizmu amerykańskiego - pisanie prozy rzadko uchodzi za poważne zajęcie. Powieściopisarz to po prostu jeszcze jeden samozwaniec.