Suskind Patrick - Kontrabasista .pdf

PATRICK SÜSKIND KONTRABASISTA Tłumaczyła Anna Gierlińska Tytuł oryginału: Der Kontrabaß

Pokój. Muzyka z płyty, Druga Symfonia Brahmsa. Ktoś nuci do wtóru. Słychać kroki, to dalej, to bliżej. Odgłos otwieranej butelki. Ktoś nalewa sobie piwa. Chwileczkę... Już zaraz... - Teraz! Słyszy pan? To! Teraz! Czy pan to słyszy? Chwileczkę, zaraz ta fraza powróci! Teraz! Teraz pan je słyszy! To znaczy basy, kontrabasy... Zdejmuje ramię gramofonu z płyty. Koniec muzyki. ... To ja. Albo my. Moi koledzy i ja. Orkiestra państwowa. Druga Brahmsa, to robi wrażenie. W tym wypadku graliśmy w szóstkę. Średnia obsada. Razem jest nas ośmiu. Czasami dochodzi jeszcze dwóch z zewnątrz. Zdarzyło nam się też już grać w dwunastu, to jest siła, mówię panu, wielka siła. Teoretycznie rzecz biorąc, dwunastu kontrabasów nie utrzyma w szachu nawet cała orkiestra. Jest to niemożliwe już choćby fizycznie. Nam nic nie dorówna. Ale bez nas obejść się nie można. Każdy to panu powie. Każdy muzyk przyzna od razu, że orkiestra w każdej chwili obejść się może bez dyrygenta, ale nigdy bez kontrabasu. Przez całe wieki orkiestry obywały się bez dyrygentów. W historii muzyki dyrygent jest wynalazkiem najświeższej daty. Mogę pana zapewnić, że nawet nasza orkiestra państwowa niekiedy gra sama dla siebie i zupełnie nie zważa na dyrygenta, a on tego wcale nie widzi. Wystarczy temu tam z przodu pozwolić machać tą jego laską i można robić, co się chce. Ten numer nie przejdzie tylko z Generalnym Dyrektorem Muzycznym. Ale z dyrygentem na gościnnych występach nie ma żadnego problemu. To są nasze najskrytsze radości. Lepiej o tym nie mówić. - Ale to na marginesie. Z drugiej strony jedno trudno sobie wyobrazić, mianowicie orkiestrę bez kontrabasu. Można nawet powiedzieć, że orkiestra z samej definicji zaczyna się tam, gdzie jest kontrabas. Są orkiestry bez pierwszych skrzypiec, bez instrumentów dętych, bez kotłów, bez wszystkiego. Ale nie bez kontrabasu. Chcę przez to powiedzieć, że kontrabas jest po prostu w orkiestrze najważniejszy. Choć wcale na to nie wygląda. Jest podstawą całej orkiestry, na której dopiero mogą się oprzeć inne instrumenty i sam dyrygent. Mówiąc obrazowo, bas jest fundamentem, na którym się ten cały wspaniały gmach wznosi. A kiedy go zabraknie, powstaje czysta muzyczna wieża Babel, Sodoma i Gomora, i nikt już wtedy nie wie, po co właściwie gra. Niech pan sobie wyobrazi na przykład Symfonię h - mol Schuberta bez basów. Nie ma o czym mówić. Cała literatura orkiestrowa od A do Z, wszystko, co pan tylko chce: symfonie, opery, koncerty solowe, byłyby do niczego,

gdyby nie było kontrabasów. Niech pan zapyta muzyka z orkiestry, kiedy zaczyna pływać! Niech pan zapyta! Otóż, gdy nie słyszy kontrabasu. Kompletne fiasko. W orkiestrze jazzowej widać to jeszcze wyraźniej. Mówiąc obrazowo, orkiestra jazzowa rozpada się z wielkim hukiem jak granat, kiedy milknie kontrabas. Innym muzykom wszystko wydaje się naraz pozbawione sensu. Nawiasem mówiąc, ja sam odrzucam jazz, rocka i te rzeczy. Jako artysta cenię klasyczne piękno, dobro i prawdę, i przed niczym nie bronię się bardziej niż przed anarchią wolnej improwizacji. - Ale to na marginesie. Chciałem jedynie na wstępie powiedzieć, że kontrabas jest centralnym instrumentem orkiestry. W gruncie rzeczy wie o tym każdy. Tylko nikt tego nie powie otwarcie, bo każdy muzyk z orkiestry łatwo popada w zazdrość. No bo jak wyglądałby nasz koncertmistrz ze swymi skrzypcami, gdyby musiał przyznać, że bez kontrabasu byłby jak cesarz bez szat - śmieszny symbol własnej nieważności i próżności. Kiepsko by wyglądał, bardzo kiepsko. A teraz pociągnę sobie łyczek... Pije łyk piwa. ... Jestem skromnym człowiekiem. Ale jako muzyk wiem, czym jest grunt, na którym stoję; matka ziemia, w której wszyscy tkwimy naszymi korzeniami; źródło siły, z którego czerpie każda myśl muzyczna; jedynie twórczy biegun, z którego lędźwi - mówiąc obrazowo - wytryska nasienie muzyczne... - to ja! - Mam na myśli bas. Kontrabas. Wszystko inne jest biegunem przeciwnym. Wszystko inne staje się biegunem dopiero poprzez kontrabas. Na przykład sopran. Sopran jako - jakby to powiedzieć... wie pan, mamy teraz w operze młodą sopranistkę, mezzosopran, słyszałem już wiele głosów, ale ten jest rzeczywiście wzruszający. Ta kobieta wzrusza mnie do głębi, jeszcze właściwie dziewczyna, dwadzieścia kilka lat. Sam mam trzydzieści pięć. W sierpniu skończę trzydzieści sześć. Zawsze w czasie przerwy urlopowej. Wspaniała kobieta. Uskrzydlająca... ale to na marginesie. Tak więc sopran, na przykład, największe przeciwieństwo kontrabasu, jakie można sobie w ogóle wyobrazić, w sensie ludzkim i instrumentalno - dźwiękowym, byłby... byłby ten sopran... lub mezzosopran... właśnie tym przeciwieństwem, z którego... albo lepiej: ku któremu... albo, z którym zjednoczony kontrabas... w sposób nieunikniony generuje, że tak powiem muzyczną iskrę, od bieguna do bieguna, od basu do sopranu - lub mezzosopranu, ku górze, alegorycznie rzecz ujmując, niby skowronek... boski, tam wysoko, we wszechświecie, bliski wieczności, kosmiczny, seksualno - erotycznie i nieskończenie zmysłowy... a jednak spętany magnetyczną siłą przyziemnego kontrabasu, siłą archaiczną; kontrabas jest

archaiczny, jeśli rozumie pan, co mam na myśli... I tak jedynie możliwa jest muzyka. Bo w tym magnetycznym polu pomiędzy tu i tam, wysoko i nisko rozgrywa się wszystko to, co w muzyce ma sens; tam rodzi się muzyczny sens i życie, tak, po prostu życie. Więc mówię panu, ta śpiewaczka - nawiasem mówiąc ma na imię Sara - mówię panu, zajdzie kiedyś bardzo wysoko. Jeżeli znam się na muzyce, a trochę się na niej znam, to z pewnością zajdzie wysoko. A do tego przyczyniamy się my, orkiestra, a szczególnie my, kontrabasiści, a więc ja. To bardzo przyjemna świadomość. No, dobrze. A więc teraz zrekapitulujmy: kontrabas jest podstawowym instrumentem muzycznym z powodu swej fundamentalnej głębi. Jednym słowem jest najniższym instrumentem smyczkowym. Dochodzi do E - kontra. Zaraz to panu zagram... Chwileczkę... Pociąga łyk piwa, wstaje, bierze do ręki instrument, napina smyczek. ... nawiasem mówiąc, najlepszy w moim kontrabasie jest smyczek. Pfretzschner. Wart jest dzisiaj dwa i pół tysiąca, a ja go kupiłem za trzysta pięćdziesiąt. Ceny wzrosły w ostat- nich dziesięciu latach jak szalone. Co robić... A teraz niech pan posłucha!... Gra na najniższej strunie. ... Słyszy pan? E - kontra. Dokładnie 41,2 Hz, jeżeli jest dobrze nastrojony. Są kontrabasy, które schodzą jeszcze niżej. Do C - kontra albo nawet H - subkontra. To byłoby 30,9 Hz. Ale do tego potrzebny jest instrument pięciostrunowy. Mój ma cztery. Pięciu nie wy- trzymałby, rozerwałoby go na części. W naszej orkiestrze jest kilka pięciostrunowych, potrzebne są do Wagnera, na przykład. Nie brzmi to szczególnie, 30,9 Hz to już nie jest dźwięk, wie pan, bo nawet to... Gra powtórnie E - kontra. ... nie jest już dźwiękiem, raczej odgłosem tarcia, czymś, jakby to powiedzieć, czymś wymuszonym, co raczej huczy niż dźwięczy. Moja skala dźwięków wystarczy mi więc w zupełności. Jeśli chodzi o wysokie dźwięki, to moje możliwości są nieograniczone, to znaczy teoretycznie, bo praktycznie tak. Na przykład przy pełnym wykorzystaniu szyjki mogę dojść do c trzykreślnego... Gra.

... tak, c trzykreślnego. I pan powiedziałby teraz, że to już koniec, bo dalej szyjka się kończy i nie można już przycisnąć struny. Tak pan myśli?! No, a teraz ... Gra flażolet. ...i teraz?... Gra jeszcze wyżej. ...i teraz?... Gra jeszcze wyżej. ... flażolet. To nazywa się flażolet. Przycisnąć palcem i wyłaskotać wysokie tony. Jak to funkcjonuje fizycznie, nie mogę panu wyjaśnić, to byłoby już zbyt wiele, może pan sam później poszukać w leksykonie. W każdym razie teoretycznie mogę grać tak wysoko, że nie jest to już słyszalne. Chwileczkę... Gra dźwięk tak wysoki, że go nie słychać. ... Słyszy pan? Nie, tego już pan nie słyszy. No, widzi pan! Tyle możliwości tkwi w tym instrumencie, to znaczy teoretycznie i fizycznie. Tylko nie można tego wydobyć pra- ktycznie i muzycznie. Tak samo jest z instrumentami dętymi. I z ludźmi w ogóle - symbolicznie rzecz biorąc. Znam ludzi, w których tkwi cały kosmos, niezmierzone możliwości. Ale się z nich tego nie wydobędzie. Pod żadnym pozorem. To na marginesie. Cztery struny. E - A – D - G... Gra pizzicato. ... Wszystko chromowana stal. Dawniej jelito. Struna G, ta tutaj u góry, służy głównie do gry solowej, jeśli ma się taką możliwość. Kosztuje majątek, jedna struna. Wydaje mi się, że komplet strun kosztuje dzisiaj sto sześćdziesiąt marek. A kiedy zaczynałem, kosztował czterdzieści. Z tymi cenami to zupełny obłęd. No, dobrze. Cztery struny, strój kwartowy E - A – D - G, w instrumencie pięciostrunowym dochodzi jeszcze C lub H. To jest dzisiaj standard od Chicago do Moskwy. Wcześniej były walki. Różne stroje, różna liczba strun, różne wielkości - żaden inny instrument nie miał tylu typów, co kontrabas. Pozwoli pan, że napiję się piwa, mój organizm jest strasznie odwodniony. W XVII i XVIII wieku panował całkowity

chaos: gamby basowe, viole basowe, violony, subtraviolony, strój tercjowy, kwartowy, kwintowy, instrumenty trój - , cztero - , sześcio - i ośmiostrunowe, otwór rezonansowy w kształcie litery f, litery c - kompletne szaleństwo. Jeszcze w XIX wieku we Francji i Anglii były instrumenty trójstrunowe w stroju kwintowym; w Hiszpanii i we Włoszech - trójstrunowe w stroju kwartowym; w Niemczech i Austrii - czterostrunowe w stroju kwartowym. Zwyciężyliśmy w końcu my, z naszymi czterema strunami i strojem kwartowym, bo w tym czasie mieliśmy po prostu lepszych kompozytorów. Chociaż kontrabas trójstrunowy brzmi lepiej. Nie tak chropowato, bardziej melodyjnie, po prostu piękniej. Ale za to mieliśmy Haydna, Mozarta, synów Bacha. Później Beethovena i wszystkich romanty- ków. Im było wszystko jedno, jaki dźwięk ma kontrabas. Dla nich bas był jedynie tłem dźwiękowym dla ich utworów symfonicznych - praktycznie największych dzieł muzycznych po dzień dzisiejszy. I to wszystko spoczywa bez żadnej przesady na barkach czterostrunowego kontrabasu, od roku 1750 aż po wiek dwudziesty, cała muzyka orkiestrowa z dwóch stuleci. I tą muzyką wymietliśmy trójstrunowy kontrabas. On się oczywiście jeszcze bronił, może pan sobie to wyobrazić. W Paryżu, w kon- serwatorium i w operze, jeszcze do 1832 roku używano instrumentów trójstrunowych. W roku 1832 umarł, jak wiadomo, Goethe. Porządek z tym zrobił Cherubini. Luigi Cherubini. Wprawdzie Włoch z pochodzenia, ale zwolennik muzyki środkowoeuropejskiej - wielbiciel Glucka, Haydna i Mozarta. Cherubini był w tym czasie w Paryżu naczelnym intendentem muzycznym. No i zrobił z tym porządek. Może pan sobie wyobrazić, co się działo. Krzyk oburzenia w szeregach francuskich kontrabasistów, że oto Włoch - germanofil zabiera im trójstrunowy kontrabas. Francuzi oburzają się bardzo łatwo. Jeżeli gdziekolwiek pojawiają się nastroje rewolucyjne, nie może tam zabraknąć Francuzów. Tak było w XVIII wieku, w XIX, tak jest po dziś dzień. Na początku maja byłem w Paryżu, strajkowali śmieciarze, metro, trzy razy dziennie wyłączali prąd i demonstrowali, 15 000 Francuzów. Nie może pan sobie wyobrazić, jak wyglądały potem ulice. Zdemolowane sklepy, rozbite okna wystawowe, zniszczone samochody; plakaty, papier i wszystko inne rzucali po prostu na ulicę i tak zostawiali. Muszę powiedzieć, że to bardzo niepokojące. No, tak. Wtedy w każdym razie, w 1832 roku, nic im to nie pomogło. Trójstrunowy kontrabas zniknął nieodwracalnie. Ta różnorodność nie była zresztą wcale dobra. Chociaż to jednak szkoda, bo tamten po prostu brzmiał lepiej niż... ten tutaj... Dźwięczy strunami swego kontrabasu.

... Mniejsza skala dźwięków. Ale lepsze brzmienie... Pije piwo. ... Niech pan popatrzy - to zdarza się często. Lepsze wymiera, bo nie odpowiada du- chowi czasu. A ten zmiecie wszystko. W tym wypadku byli to nasi klasycy, którzy bez litości wymietli wszystko, co stało im na drodze. Oczywiście nie chcę przez to powiedzieć, że było to świadome. Nasi klasycy byli w gruncie rzeczy ludźmi przyzwoitymi. Schubert nie skrzywdziłby nawet muchy, a Mozart był wprawdzie czasami trochę grubiański, ale z drugiej strony był człowiekiem w najwyższym stopniu wrażliwym i pozbawionym agresji. Także Beethoven. Mimo jego ataków wściekłości. Beethoven rozbił na przykład kilka fortepianów. Ale żadnego kontrabasu, to trzeba mu oddać. Sam zresztą nigdy nie grał na kontrabasie. Spośród kompozytorów na basie grywał jedynie Brahms... albo też jego ojciec. Beethoven nie grał w ogóle na żadnym instrumencie smyczkowym, tylko na fortepianie, o tym się dzisiaj często zapomina. W przeciwieństwie do Mozarta; ten grał na skrzypcach równie dobrze jak na fortepianie. Z tego co wiem, Mozart był w ogóle jedynym wielkim kompozytorem, który mógł sam wykonywać zarówno własne koncerty fortepianowe, jak i skrzypcowe. Może jeszcze Schubert, od biedy. Od biedy! Ale sam nie napisał na skrzypce żadnego. I nie był żadnym wirtuozem. Nie, wirtuozem nie był Schubert z pewnością. To nie ten typ człowieka, a poza tym nie miał możliwości technicznych. Czy może wyobrazić pan sobie Schuberta jako wirtuoza? Bo ja nie. Miał zupełnie przyjemny głos, mniej do solówek, raczej do chóru męskiego. W niektórych okresach Schubert śpiewał co tydzień w kwartecie, nawiasem mówiąc razem z Nestroyem. Tego pan przypuszczalnie nie wiedział. Nestroy jako bas baryton i Schubert jako... - ale to wszystko nie ma tutaj nic do rzeczy. To nie ma nic wspólnego z problemem, który tu panu przedstawiam. To znaczy, jeżeli jest pan zainteresowany tym, jakie możliwości głosowe posiadał Schubert, proszę bardzo, może pan sobie o tym w końcu przeczytać w każdej biografii. Nie muszę ja panu o tym opowiadać. Nie jestem przecież biurem informacji muzycznych. Kontrabas jest jedynym instrumentem muzycznym, który słyszy się tym lepiej, im bardziej jest się od niego oddalonym i to stwarza właśnie problemy. Niech pan popatrzy, wyciszyłem tutaj u siebie wszystko płytami: ściany, sufit, podłogę. Drzwi są podwójne i obite wewnątrz. Podwójne okna ze specjalnego szkła z dodatkowo uszczelnionymi ramami. Kosztowało mnie to majątek. Ale daje efekt wyciszenia ponad 95%. Czy słyszy pan jakieś odgłosy miasta? Mieszkam tutaj w środku miasta. Pan nie wierzy? Chwileczkę!..

Podchodzi do okna i je otwiera. Nieludzki hałas: auta, place budów, śmieciarki, młoty pneumatyczne itd. Wrzeszczy. ... Słyszy pan? To jest takie głośne jak Te Deum Berlioza. Okrutne. Naprzeciw burzą hotel, a na skrzyżowaniu, tam z przodu, jest od dwóch lat stacja metra, dlatego cały ruch odbywa się teraz tędy. Poza tym dzisiaj jest środa, wywóz śmieci, te rytmiczne uderzenia... o, teraz! To trzaskanie, to brutalne walenie, około 102 decybeli. Tak. Kiedyś to zmierzyłem. Wydaje mi się, że już wystarczy. Mogę już zamknąć... Zamyka okno. Cisza. Mówi cicho dalej. ... Tak. Już nic pan teraz nie powie. Czyż nie jest to izolacja przeciwdźwiękowa? Moż- na się zastanawiać, jak ludzie żyli dawniej. Bo chyba pan nie sądzi, że dawniej było mniej hałasu niż dzisiaj. Wagner pisze, że w całym Paryżu nie mógł znaleźć sobie mieszkania, bo przy każdej ulicy pracował blacharz, a Paryż miał, z tego co wiem, już wtedy ponad milion mieszkańców, nieprawdaż? Blacharz to dla muzyka najbardziej piekielny rodzaj hałasu, człowiek, który stale uderza młotkiem w kawałek metalu! Ludzie pracowali wtedy od świtu do nocy. Tak się przynajmniej uważa. Do tego dudnienie dorożek po bruku, wrzaski kramarzy, ciągłe bijatyki i rewolucje, wywoływane, jak wiadomo, przez lud francuski, prosty lud, nędzny proletariat z ulicy. Poza tym Paryż miał już u schyłku XIX wieku metro, chyba nie sądzi pan, że chodziło wtedy znacznie ciszej niż dzisiaj. Nawiasem mówiąc, mój stosunek do Wagnera jest sceptyczny... ale to na marginesie. A teraz niech pan uważa! Zrobimy test. Mój bas jest zupełnie normalnym instru- mentem. Zbudowany około roku 1910, przypuszczalnie w południowym Tyrolu, wysokość korpusu metr dwanaście, ze ślimakiem metr dziewięćdziesiąt dwa, długość drgającej struny metr dwanaście. To żaden imponujący instrument, powiedzmy: trochę więcej niż przeciętny. Mógłbym za niego zażądać dzisiaj osiem i pół tysiąca. Kupiłem go za trzy dwieście. Obłęd. Zagram teraz jakiś dźwięk, wszystko jedno jaki, powiedzmy wielkie F... Gra cicho. ... Tak, to było pianissimo. A teraz zagram piano... Gra trochę głośniej.

... Chyba panu nie przeszkadza to tarcie? Tak musi być. Czysty dźwięk, to znaczy sa- mo drganie bez tarcia, tego nie usłyszy pan u nikogo na całym świecie, nawet u Yehudi Menuhina. Tak. Teraz niech pan uważa. Zagram pomiędzy mezzoforte i forte. I jak powiadam, pomieszczenie wyizolowane przeciwdźwiękowo... Gra trochę głośniej. ... Tak. Teraz musimy trochę odczekać... Jeszcze chwilę... Zaraz będzie... Słychać stukanie w sufit. ... No, słyszy pan! To pani Niemeyer z góry. Stuka zaraz, jak tylko coś usłyszy, a ja wtedy wiem, że przekroczyłem granicę mezzoforte. Poza tym bardzo miła kobieta. W tym pomieszczeniu wcale nie odczuwa się tego jako zbyt głośne, raczej jako delikatne. Jeżeli zagram teraz na przykład fortissimo... Chwileczkę... Gra teraz głośno, ile sił i przekrzykuje grzmiący kontrabas. ... to nie brzmi zbyt głośno, można by powiedzieć, ale rozchodzi się jeszcze ponad panią Niemeyer, do dołu, aż do dozorcy i w bok do sąsiedniego domu, oni później do mnie zadzwonią... To jest właśnie to, co ja nazywam siłą przebicia instrumentu. Bierze się z głębokich drgań. Flet lub trąba brzmią głośniej - tak się powszechnie uważa. Ale to nieprawda. Brak im siły przebicia. Brak im donośności. Brak im body, jak mówią Amerykanie. Ja mam body, to znaczy mój instrument ma body. I to jest jedyne, co mi się w nim podoba. Poza tym nie ma w sobie nic. Poza tym jest to jedna wielka katastrofa. Nastawia płytę z uwerturą do „Walkirii”. Uwertura do „Walkirii”. Kulminacja napięcia. Kontrabas i wiolonczela unisono. Z partytury gramy pewnie nie więcej niż pięćdziesiąt procent. Tamto... Śpiewa figurę basową. ...to ścieranie, to w rzeczywistości kwintole i sekstole. Sześć oddzielnych dźwięków! Przy tym obłędnym tempie! Absolutnie niewykonalne. Wszystko się po prostu zaciera. Trudno powiedzieć, czy Wagner zdawał sobie z tego sprawę. Przypuszczalnie nie. W każdym

razie i tak było mu wszystko jedno. Zupełnie lekceważył sobie orkiestrę. Stąd też pokrycie w Bayreuth. Rzekomo ze względów akustycznych. W rzeczywistości z pogardy dla orkiestry. Głównie chodziło mu o tło dźwiękowe, o muzykę teatralną, rozumie pan, sztuka totalna i tak dalej. Pojedynczy dźwięk nie ma dla niego w ogóle żadnego znaczenia. Tak samo jest zresztą w Szóstej Beethovena albo w ostatnim akcie „Rigoletta”. Kiedy nadciąga burza, to oni wpisują do partytury obłędne ilości nut, których nie jest w stanie wygrać żaden kontrabas na całym świecie. A i tak się od nas już dużo wymaga. My i tak musimy się wysilać najbardziej. Po każdym koncercie jestem zupełnie mokry, nigdy nie mogę włożyć na siebie drugi raz tej samej koszuli. Na jednej operze tracę przeciętnie 2 kilogramy, na koncercie symfonicznym 1 kilogram. Mam kolegów, którzy biegają po lesie i ćwiczą z hantlami. Ja nie. Ale mnie pewnego dnia w trakcie koncertu w samym środku orkiestry tak trzepnie, że się już chyba więcej nie pozbieram. Bo gra na kontrabasie to przede wszystkim sprawa kondycji, muzyka jest tu na drugim planie. Dlatego dziecko nie może nigdy w życiu grać na kontrabasie. Sam jak zaczynałem, miałem siedemnaście lat. Teraz mam trzydzieści pięć. Nie była to moja decyzja, raczej przypadek, jak u panny z dzieckiem. Najpierw był flet, skrzypce, puzon i Dixieland. Ale to było bardzo dawno temu, dzisiaj jestem przeciwnikiem jazzu. Nawiasem mówiąc, żaden z moich kolegów nie wybrał kontrabasu dobrowolnie. To właściwie jest zupełnie zrozumiałe. Ten instrument nie jest poręczny. Kontrabas to, jakby to powiedzieć, raczej przeszkoda niż instrument. Nie może go pan nosić, musi go pan wlec, a jak upadnie, to się zaraz rozleci. Do samochodu wejdzie tylko wtedy, kiedy wyjmie pan prawe przednie siedzenie. A wtedy samochód jest praktycznie pełny. W mieszkaniu musi pan mu ciągle ustępować. Stoi tak... tak głupio, wie pan, zupełnie inaczej niż fortepian. Fortepian jest meblem. Fortepian może pan zamknąć i niech sobie stoi. Ale jego nie. On stoi zawsze na widoku jak... Miałem kiedyś wujka, który był stale chory i ciągle skarżył się, że nikt się o niego nie troszczy. Tak samo jest z kontrabasem. Kiedy przyjmuje pan gości, zaraz staje się głównym tematem rozmowy. Kiedy jest pan sam na sam z kobietą - stoi i pilnuje. W sytuacji intymnej - gapi się. I zawsze ma pan wtedy wrażenie, że się z was wyśmiewa i ośmiesza sam akt. A to uczucie przenosi się naturalnie na partnerkę, a wtedy - sam pan wie, jak blisko jest od miłości fizycznej do śmieszności, a te dwie rzeczy są zupełnie nie do pogodzenia! To okropne! To po prostu nie uchodzi. Pan wybaczy... Wyłącza muzykę i pije. ... Ja wiem. To nie ma tutaj nic do rzeczy. Pana to zapewne też nic nie obchodzi. Być może

nawet krępuje. Pan ma pewnie własne problemy na tym polu. Ale ja mam prawo się zdenerwować. Chciałbym choć raz powiedzieć o tym zupełnie otwarcie, żeby nikt nie myślał sobie, że jako członek orkiestry państwowej od takich problemów jestem zupełnie wolny. Ja już od dwóch lat nie miałem kobiety, a winę za to ponosi on! Ostatni raz, w siedemdziesiątym ósmym, wepchnąłem go do łazienki, ale to i tak nie zdało się na nic, bo jego duch unosił się nad nami niczym fermata... Jeżeli kiedykolwiek miałbym jeszcze raz kobietę - to mało prawdopodobne, mam już trzydzieści pięć lat; chociaż z drugiej strony znam takich, co wyglądają gorzej niż ja i do tego jestem bądź co bądź urzędnikiem, mogę się jeszcze w końcu zakochać! Wie pan... ja już się zakochałem. Albo zadurzyłem, sam nie wiem. I ona też jeszcze o tym nie wie. To jest... ta, o której panu mówiłem... z opery... ta młoda śpiewaczka, ma na imię Sara... To zupełnie nieprawdopodobne, ale gdyby... gdyby kiedyś do tego doszło, to będę nalegał, żebyśmy robili to u niej. Albo w hotelu. Albo w plenerze, jeżeli nie będzie padać... On najbardziej nie znosi wilgoci; kurczy się wtedy lub rozchodzi, wybrzusza; abso- lutnie tego nie znosi. Tak samo jak zimna. Kiedy jest zimno, po prostu się wykrzywia. Musi go pan potem stroić najmniej dwie godziny przed występem. Dawniej, kiedy grałem jeszcze w orkiestrze kameralnej, co drugi dzień występowaliśmy na prowincji, w różnych pałacach albo kościołach, na zimowych festiwalach - nie ma pan pojęcia, ile jest takich imprez. Za każdym razem musiałem wyjeżdżać o dwie godziny wcześniej niż inni, sam, moim volkswagenem, żebym miał czas go nastroić - w strasznych zajazdach albo w zakrystiach, przy piecu; jak jakiegoś chorego starca. Tak, to niewątpliwie łączy. To bardzo zbliża, zapewniam pana. Kiedyś, w grudniu siedemdziesiątego czwartego, utknęliśmy w burzy śnieżnej, między Ettal i Oberau. Dwie godziny czekaliśmy na pomoc drogową. Oddałem mu swój płaszcz. Ogrzewałem go własnym ciałem. Na koncercie on był dobrze nastrojony, a we mnie tkwiła już straszliwa grypa. Pan pozwoli, że się napiję. Nie, nikt z pewnością kontrabasistą się nie rodzi. Do kontrabasu dochodzi się okrężną drogą, przez przypadek i rozczarowanie. U nas, w orkiestrze państwowej, jest ośmiu kontrabasistów i każdy z nas dostał od życia w kość, i każdy z nas ma to jeszcze dzisiaj wypisane na twarzy. Mój los, na przykład, jest typowym losem kontrabasisty: dominujący ojciec, urzędnik, niemuzykalny; słaba matka, przejęta muzyką, flet; jako dziecko uwielbiałem moją matkę; matka kochała ojca; ojciec kochał moją młodszą siostrę; mnie - subiektywnie rzecz biorąc - nie kochał nikt. Z nienawiści do ojca postanowiłem zostać artystą, a nie urzędnikiem. Aby się zemścić na matce, wybrałem za to największy, najnieporęczniejszy i najbardziej niesolistyczny instrument; żeby ją jeszcze do tego śmiertelnie zranić i zarazem

dać ojcu pośmiertnie kopniaka, zostałem w końcu jednak urzędnikiem - kontrabasistą w orkiestrze państwowej, trzeci pulpit. Jako basista gwałcę codziennie pod postacią kontrabasu, największego żeńskiego - pod względem formy - instrumentu, moją własną matkę i to ciągłe symboliczne kazirodcze spółkowanie jest oczywiście moralną katastrofą i tę moralną katastrofę każdy z nas, basistów nosi wypisaną na twarzy. Tyle o psychoanalitycznej stronie instrumentu. Zrozumienie tego na wiele się jednak nie zda, bo... psychoanaliza się po prostu kończy. Wiemy o tym dzisiaj zarówno my, jak i sami psychoanalitycy. Po pierwsze, psychoanaliza stwarza więcej problemów niż rozwiązuje, obrazowo mówiąc, niczym hydra, która sama odcina sobie głowę; to jest wewnętrzna i nierozwiązywalna sprzeczność psychoanalizy, którą ona sama się w końcu udławi. Po drugie, psychoanaliza stała się dzisiaj bardzo powszechna. Wie o tym każdy. W orkiestrze jest nas stu dwudziestu sześciu; przeszło połowa chodzi do psychoanalityka. Rozumie pan więc, że to, co przed stu laty mogłoby być sensacyjnym odkryciem naukowym, dzisiaj jest normalne do tego stopnia, że już nikogo nie podnieca. Chyba pana nie dziwi, że dzisiaj ponad 10% ludzi cierpi na depresję? Pana to dziwi? Mnie nie. Widzi pan. I do tego nie jest mi potrzebna żadna psychoanaliza. Znacznie lepiej byłoby - jeśli już przy tym jesteśmy - gdybyśmy psychoanalizę mieli jakieś sto - sto pięćdziesiąt lat temu. Wtedy niejedno zostałoby nam oszczędzone, na przykład przez Wagnera. Ten człowiek był typowym neurotykiem. Czy wie pan, na przykład, dlaczego w ogóle powstał „Tristan”, jego największe dzieło? Tylko dlatego, że uwiódł żonę swemu przyjacielowi, który go całymi latami utrzymywał. Całymi latami. I ta zdrada, to szubrawstwo dręczyło go tak bardzo, że musiała z tego od razu powstać rzekomo największa tragedia miłosna wszechczasów. Totalne wyzwolenie przez totalną sublimację. Najwyższa żądza et cetera, pan to zna. Zdrada małżeńska była przecież wtedy czymś zupełnie wyjątkowym. A niech pan sobie wyobrazi, że Wagner poszedłby z tym do psychoanalityka! Jedno jest pewne: „Tristana” by wtedy nie było. Sama neuroza nie wystarczyłaby do tego na pewno. Nawiasem mówiąc, on bił na dodatek swoją żonę, Wagner. Pierwszą oczywiście. Drugiej nie. Jej z pewnością nie. Ale pierwszą bił. W ogóle nieprzyjemny człowiek. Potrafił być bardzo uprzejmy, strasznie szarmancki. Ale był nieprzyjemny. Wydaje mi się, że sam nie mógł siebie znieść. Stale miał przecież jakąś wysypkę na twarzy... na pewno z tego obrzydzenia. No, cóż. Ale kobiety go lubiły, bez wyjątku. Bardzo je ten człowiek pociągał. Niepojęte... Zastanawia się. ... Kobieta w muzyce odgrywa rolę podrzędną. Myślę o twórczości muzycznej, o kompozycji.

A może zna pan jedną słynną kompozytorkę? Jedną jedyną? Widzi pan! Czy kiedyś się pan już nad tym zastanawiał? A powinien pan! Nad kobiecością w muzyce, po prostu. Kontrabas jest instrumentem kobiecym. Mimo swego rodzaju gramatycznego. Kobiecym i śmiertelnie poważnym. Tak jak odczuwana jest śmierć - okrutna, lecz dająca schronienie na swym łonie. Dopełnienie życia, płodności, matki ziemi... czyż nie mam racji? I w tej funkcji, wracając znowu do muzyki, kontrabas jako symbol śmierci zwycięża absolutną nicość, która zagraża w równym stopniu życiu i muzyce. My, kontrabasiści, jesteśmy więc, jak z tego wynika, cerberami w katakumbach nicości albo też Syzyfami dźwigającymi na swych barkach brzemię sensu całej muzyki na szczyty. Niech pan sobie to przedstawi plastycznie! Pogardzani, opluci i z wydziobaną wątrobą - ach nie, to był ktoś inny... Prometeusz. A propos: ostatniego lata występowaliśmy z całą operą państwową w Orange, południowa Francja. Festiwal. Specjalne przedstawienie „Zygfryda”. Niech pan sobie to wyobrazi: w amfiteatrze, budowli liczącej niemal dwa tysiące lat - klasyczne dzieło jednej z najbardziej cywilizowanych epok w dziejach ludzkości - a więc w tej budowli szaleje na oczach cesarza Augusta germański lud bogów, sapie smok, Zygfryd panoszy się na scenie: prostacki, tłusty, »boche«, jak mówią Francuzi... Dostaliśmy za to po dwieście marek na głowę, ale dla mnie całe to widowisko było czymś tak okropnym, że grałem co najwyżej jedną piątą nut. A wie pan, co zrobiliśmy potem, wszyscy, cała nasza orkiestra? Po prostu się spiliśmy, zachowywaliśmy się jak proletariusze, wrzeszczeliśmy do trzeciej w nocy, też »boche«, aż w końcu przyjechała policja. Do tego stopnia byliśmy przygnębieni! Niestety, śpiewacy pili wtedy gdzie indziej, oni nigdy nie siedzą razem z nami, z orkiestrą. Sara - pan już wie, ta młoda śpiewaczka - też była razem z nimi. Śpiewała piosenkę o leśnym ptaszku. Śpiewacy mieszkali w innym hotelu niż my. Gdyby nie to, może mielibyśmy wtedy okazję, żeby się poznać... Jeden mój znajomy był kiedyś związany ze śpiewaczką, przez półtora roku, ale on był wiolonczelistą. Wiolonczela nie jest taka wielka jak kontrabas. Nigdy nie staje do tego stopnia pomiędzy dwojgiem ludzi, którzy się kochają. Albo chcą pokochać. Jest całe mnóstwo solówek na wiolonczelę, prestiżowe nazwiska: Czajkowski - Koncert fortepianowy; Schumann - Czwarta Symfonia, „Don Carlos” i tak dalej. A mimo to ta śpiewaczka zupełnie mojego znajomego zgnębiła. Musiał się nauczyć grać na fortepianie, żeby móc jej akompaniować. Po prostu tego od niego zażądała, a on z miłości w krótkim czasie stał się korepetytorem kobiety, którą kochał. Bardzo kiepskim, nawiasem mówiąc. Kiedy występowali razem, przewyższała go o całe niebo. Formalnie go upokarzała, to jest druga strona księżyca miłości. Przy tym wszystkim on był o wiele lepszym wirtuozem, jeśli idzie o

wiolonczelę, niż ona śpiewaczką z tym jej mezzosopranem, bez porównania. Ale on musiał koniecznie jej towarzyszyć, koniecznie chciał występować razem z nią. A partii na wiolonczelę i mezzosopran nie ma dużo. Bardzo mało. Prawie tak mało, jak na sopran i kontrabas... Wie pan, często czuję się bardzo samotny. Jak mam wolne, najczęściej siedzę w domu, słucham płyt, czasem ćwiczę, nie sprawia mi to żadnej przyjemności, ciągle to samo. Dziś wieczór mamy festiwalową premierę „Złota Renu”; dyryguje gościnnie Carlo Maria Giulini, nasz premier w pierwszym rzędzie. Sama śmietanka, bilety kosztują trzysta pięćdziesiąt marek, obłęd. Ale mnie jest wszystko jedno. I tak nie będę ćwiczył. W „Złocie Renu” gramy w ośmiu, więc jest zupełnie bez znaczenia, jak gra pojedynczy kontrabasista. Jeżeli pierwszy kontrabasista jakoś gra, to reszta się już dostroi... Sara też śpiewa. Wellgundę. Na samym początku. To duża rola, być może przełom w jej karierze. Oczywiście to okropne, przełom za sprawą Wagnera. Ale tego człowiek sobie sam nie wybiera. Zwykle mamy próbę od dziesiątej do pierwszej, a wieczorem występ od siódmej do dziesiątej. Resztę czasu siedzę w domu, tutaj, w tym wyciszonym pokoju. Wypijam kilka piw, żeby trochę uzupełnić ubytek płynu. Czasami stawiam go na tamtym plecionym krześle, mocno opieram, obok kładę smyczek, a sam siadam w tym fotelu. Patrzę na niego. I myślę sobie: ty okrutny instrumencie! Niech pan na niego popatrzy! Niech pan go sobie dobrze obejrzy! Wygląda jak stara, tłusta baba! Biodra o wiele za nisko, nieszczęśliwie umiejscowiona talia: zbyt wysoko i za szeroka; te wąskie rachitycznie zwisające ramiona - można zwariować. Bierze się to stąd, że kontrabas jest hermafrodytą; od góry wielkie skrzypce, od dołu wielka gamba. Kontrabas jest najbrzydszym, najbardziej niezgrabnym i najmniej eleganckim instrumentem, jaki kiedykolwiek wynaleziono. Niekiedy najchętniej bym go rozbił. Przepiłował. Porąbał na kawałki. Potłukł, zmełł i rozpylił. Nie, naprawdę nie mogę powiedzieć, żebym go kochał. W grze też jest obrzydliwy. Żeby zagrać trzy półtony, potrzeba całej szerokości dłoni. Trzy półtony! Na przykład to... Gra trzy półtony. ... A kiedy na jednej strunie chcę zagrać od dołu do góry... Gra. ... muszę zmienić pozycję jedenaście razy. Trzeba mieć kondycję! Każdą strunę musi pan przyciskać jak szalony. Niech pan popatrzy na moje palce. Tutaj! Zrogowaciałe opuszki,

niech pan popatrzy, i rowki, zupełnie twarde. Tymi palcami nie czuję już nic. Ostatnio przypaliłem sobie jeden; niczego nie zauważyłem, poczułem dopiero smród przypalającej się skóry mojego własnego palca. Samookaleczenie. Żaden kowal nie ma takich opuszków. Do tego wszystkiego ręce mam raczej delikatne. Zupełnie nie do tego instrumentu. Zaczynałem przecież jako puzonista. Na początku nie miałem zbyt wiele siły w prawej ręce, tej od smyczka, a jeżeli się nie ma siły, to nie wydobędzie się z tej paskudnej skrzyni żadnego dźwięku, nie mówiąc już o ładnym. To znaczy, ładnego dźwięku i tak pan nie wydobędzie, bo go po prostu tam nie ma. To... to nie są przecież dźwięki, to są... nie chcę być ordynarny, ale powiem panu, że to jest... najbrzydsze ze wszystkiego, co można usłyszeć. Nikt nie może grać na kontrabasie pięknie, jeśli słowo to zachować ma swoje znaczenie. Nikt. Nawet najwięksi soliści, po prostu nie jest to możliwe fizycznie i nie ma nic wspólnego z umiejętnościami. Kontrabas nie ma wysokich tonów, po prostu ich nie ma i dlatego brzmi zawsze okropnie, zawsze, stąd gra solowa na kontrabasie jest jedną wielką głupotą. To nic, że technika gry na kontrabasie jest doskonalona od stu pięćdziesięciu lat, to nic, że na kontrabas napisano koncerty, sonaty solowe i suity. Nawet jeśliby któraś ze sław muzycznych zagrała na kontrabasie „Chaconne” Bacha lub „Kaprys” Paganiniego, to i tak będzie to okropne, bo okropny jest dźwięk kontrabasu. A teraz zagram panu standard kontrabasowy, najsubtelniejszy utwór na kontrabas, poniekąd szczytowe osiągnięcie, koncert Karla Dittersa von Dittersdorfa, niech pan słucha... Nastawia pierwszą część Koncertu E - dur Dittersdorfa. ... Tak. To byłoby to. Dittersdorf, Koncert E - dur na kontrabas i orkiestrę. Właściwie nazywał się Ditters. Karl Ditters. Żył od tysiąc siedemset trzydziestego dziewiątego do dziewięćdziesiątego dziewiątego. Poza tym był leśniczym. Niech mi pan teraz powie szczerze, czy to było ładne? Chce pan tego posłuchać jeszcze raz? Podobało się panu? Nie pod względem kompozycji, ale od strony czysto dźwiękowej? Kadencja? Chce pan jeszcze raz posłuchać kadencji? Co to za kadencja, można umrzeć ze śmiechu! A całość brzmi tak, że się chce płakać! A to był przecież pierwszy solista, nie powiem panu jego nazwiska, bo on naprawdę nic za to nie może. Dittersdorf też nie jest nic tutaj winien - mój Boże, dawniej ludzie musieli pisać takie rzeczy, odgórny rozkaz. On napisał strasznie dużo, Mozart to przy nim małe piwo. Ponad sto symfonii, trzydzieści oper, mnóstwo sonat fortepianowych i innych drobiazgów, trzydzieści pięć koncertów solowych, w tym na kontrabas. Razem w literaturze muzycznej znaleźć można ponad pięćdziesiąt koncertów na kontrabas i orkiestrę, wszystkie

mało znanych kompozytorów. Czy zna pan takie nazwiska jak Johann Sperger? Domenico Dragonetti? Bottesini? Simandl, Kussewitzki, Hotl, Vanhal, Otto Geier, Hoffmeister, Othmar Klose? Zna pan chociaż jednego z nich? To są wielcy kontrabasu. W gruncie rzeczy wszyscy tacy ludzie jak ja. Kontrabasiści, których zwątpienie popchnęło ku kompozycji. I te ich koncerty o tym świadczą. Bo przyzwoity kompozytor nigdy nie napisze nic na kontrabas, na to ma zbyt dobry smak. Chyba, że dla żartu. Mały menuet Mozarta - Koechel 344 - można umrzeć ze śmiechu! Albo Saint - Saens - „Karnawał zwierząt”, nr 5: „Słoń”, na kontrabas i fortepian, allegretto pomposo, trwa półtorej minuty - można pęknąć ze śmiechu! Albo „Salome” Ryszarda Straussa, pięć fraz na kontrabas, kiedy Salome zagląda do lochu: »O, jakże ciemno tam w dole! To okropne być musi, żyć w tej ciemnej jamie. To jest jak grób...«. Pięć kontrabasów. Efekt grozy. Widzowi stają włosy na głowie. Muzykowi też. Można umrzeć ze strachu! Za mało jest muzyki kameralnej. To mogłoby być nawet przyjemne. Ale kto przyjmie mnie z moim kontrabasem do kwintetu? Po prostu się nie opłaca. Kiedy potrzeba kontrabasisty, można go po prostu wynająć. Tak samo w septecie albo oktecie. Ale na pewno nie mnie. W Niemczech jest dwóch, trzech basistów, którzy grają wszystko. Jeden, bo ma własną agencję koncertową, drugi, bo należy do Filharmoników Berlińskich, trzeci, bo jest profesorem w Wiedniu. Tacy jak my nie mają żadnych szans. A można by zagrać kwintet Dworzaka. Albo Janaczka. Albo oktet Beethovena. Albo nawet Schuberta, kwintet „Pstrąg”. To jest marzenie każdego kontrabasisty. Ukoronowanie całej kariery. Schubert... ale to nie dla mnie, ja nie jestem solistą. Jestem turystą, to znaczy, siedzę przy trzecim pulpicie. Przy pierwszym pulpicie siedzi nasz solista, obok drugi solista; przy drugim pulpicie - kontrabas prowadzący i drugi kontrabas prowadzący; za nimi siedzą tutyści. To nie ma nic wspólnego z kwalifikacjami, to są po prostu etaty. Bo musi pan wiedzieć, że orkiestra jest i być musi tworem ściśle hierarchicznym i jako taki stanowi odbicie społeczeństwa. Nie jakiegoś kon- kretnego społeczeństwa, lecz społeczeństwa w ogóle: Na samym szczycie stoi Generalny Dyrektor Muzyczny, niżej pierwsze skrzypce, potem pierwsze drugie skrzypce, potem drugie pierwsze skrzypce, dalej reszta pierwszych i drugich skrzypiec, altówki, wiolonczele, flety, oboje, klarnety, fagoty, instrumenty blaszane - i na samym końcu kontrabasy. Za nami są jeszcze kotły, ale tylko teoretycznie, bo na podwyższeniu i widoczne z daleka. Poza tym są bardzo głośne. Kiedy się w nie uderzy, to słychać nawet w ostatnim rzędzie i każdy mówi sobie wtedy, aha, kotły. O mnie nikt nie powie, aha, kontrabas, bo ja ginę w masie. Chociaż kotły, ściśle biorąc, nie są już właściwie instrumentem muzycznym, co to za instrument, wszystkiego razem cztery dźwięki. Ale dla

nich są partie solowe, na przykład Piąty Koncert Fortepianowy Beethovena, ostatnia część. Wtedy wszyscy, którzy nie patrzą na pianistę, patrzą na kotły; w dużej sali koncertowej to mniej więcej tysiąc dwieście do tysiąca pięciuset osób na jeden raz. Na mnie tylu ludzi nie patrzy nawet w ciągu całego sezonu. Niech pan tylko nie myśli sobie, że jestem zazdrosny. Zazdrość to uczucie zupełnie mi obce. Ale ja wiem, ile jestem wart. Mam poczucie sprawiedliwości, a w uprawianiu muzyki jest wiele niesprawiedliwości. Wielkie brawa dla solisty. Publiczność czuje się po prostu ukarana, kiedy nie wolno jej już klaskać. Owacje dla dyrygenta. Dyrygent ściska dłoń pierwszemu skrzypkowi, co najmniej dwa razy. Czasami cała orkiestra powstaje z miejsc... Jako kontrabasista nie może pan nawet porządnie wstać. Jako kontrabasista jest pan - proszę wybaczyć to wyrażenie - pod każdym względem ostatnim śmieciem! I dlatego uważam, że orkiestra jest odbiciem społeczeństwa, bo i tu, i tam tymi, którzy i tak już muszą robić najgorszą robotę, jeszcze na dodatek się pogardza. W orkiestrze jest właściwie jeszcze gorzej, bo w społeczeństwie mógłbym - chociaż teoretycznie - mieć jeszcze jakąś nadzieję, że kiedyś przebiję się do samej góry i ze szczytu będę patrzył na cały ten motłoch pode mną... Nadzieję, jak powiadam... Ciszej. ... Ale nie w orkiestrze, tu nie ma żadnej nadziei. Tu panuje bezlitosna hierarchia umiejętności, straszliwa hierarchia podjętej kiedyś decyzji, okropna hierarchia zdolności, hierarchia nie do obalenia, ustanowiona przez samą naturę fizyczna hierarchia drgań i tonów... Niech pan nigdy nie wstępuje do orkiestry!... Śmieje się gorzko. ... Oczywiście i tutaj zdarzały się tak zwane rewolucyjne zmiany. Ostatnio około stu pięćdziesięciu lat temu, zmiana układu miejsc. Weber posadził wtedy dęte blaszane za smyczkami. To była prawdziwa rewolucja. Ale nie dla kontrabasów, my jak siedzieliśmy, tak siedzimy w tyle, i wtedy, i teraz. Od czasu generałbasa, mniej więcej od tysiąc siedemset pięćdziesiątego roku siedzimy w tyle. I tak już zostanie. Ja się bynajmniej nie skarżę. Jestem realistą i umiem się dostosować. Umiem się dostosować. Musiałem się tego nauczyć, mój Boże... Wzdycha, pije, zbiera siły.

...Ja jestem za tym! Jako muzyk orkiestrowy jestem człowiekiem konserwatywnym, zwolennikiem takich wartości, jak: porządek, dyscyplina, hierarchia, führerprinzip... tylko proszę mnie teraz źle nie zrozumieć. My Niemcy, kiedy pada słowo führer natychmiast myślimy o Adolfie Hitlerze. A Hitler był co najwyżej zwolennikiem Wagnera, jak pan wie, mój stosunek do Wagnera nie jest specjalnie entuzjastyczny. Jeśli idzie o warsztat muzyczny Wagnera powiedziałbym raczej: unterprima. W jego partyturach roi się od rzeczy niemożliwych i błędów. Wagner sam nie grał na żadnym instrumencie prócz fortepianu i do tego bardzo marnie. Profesjonalny muzyk czuje się tysiąc razy bardziej usatysfakcjonowany muzyką Mendelssohna, nie mówiąc już o Schubercie. Mendelssohn był zresztą, co poznać po nazwisku, Żydem. Tak. Hitler, wyłączywszy Wagnera, nie znał się zupełnie na muzyce. Nigdy nie chciał zresztą sam być muzykiem. Tylko architektem, malarzem, urbanistą i tak dalej. Tyle samokrytycyzmu jeszcze miał, przy tym swoim całym... niepohamowaniu. Muzycy nie byli zresztą i tak zbyt podatni na ideologię narodowosocjalistyczną. Prócz Furtwänglera i Ryszarda Straussa i tak dalej, ja wiem problematyczne przypadki, ale tym ludziom więcej się przypisuje, niż było w rzeczywistości. Aktywnymi nazistami nie byli nigdy. Muzyka i nazizm po prostu do siebie nie pasują, pod żadnym względem - może pan sam o tym przeczytać u Furtwänglera. Oczywiście, także wtedy uprawiano muzykę. To jasne! Muzyka nie może się tak po prostu skończyć! Nasz Karl Böhm, na przykład, był wtedy u szczytu swoich możliwości. Albo Karajan. Jemu zgotowali aplauz nawet Francuzi w okupowanym Paryżu; z drugiej strony nawet więźniowie w obozach koncentracyjnych, o ile wiem, mieli swoje orkiestry. Tak samo później nasi jeńcy wojenni w ich obozach. Bo muzyka jest czymś bardzo ludzkim. Niezależnym od polityki i historii. Czymś ludzkim w sensie ogólnym; powiedziałbym, że muzyka jest przyrodzonym konstytutywnym elementem ludzkiej duszy. Muzyka istnieć będzie zawsze i wszędzie, na Wschodzie i na Zachodzie, w Południowej Afryce, w Skandyna- wii, w Brazylii, w Archipelagu Gułag. Bo muzyka jest metafizyczna. Pan rozumie, metafizyczna, a więc poza czysto fizyczną egzystencją, poza czasem, historią i polityką, poza biedą i bogactwem, poza życiem i śmiercią. Muzyka jest - wieczna. Goethe powiedział, że muzyka stoi tak wysoko, że żaden rozum jej nie dosięgnie, a jej siła ogarnia wszystko, choć nikt sobie tego nie jest w stanie uświadomić. Całkowicie się z tym zgadzam. Ostatnie zdania wypowiada bardzo uroczyście, wstaje, podniecony przechadza się kilka razy po pokoju, zastanawia się, wraca.

Ja poszedłbym nawet jeszcze dalej niż Goethe. Powiedziałbym, że z wiekiem coraz bardziej wnikam w istotę muzyki, coraz bardziej rozumiem, że muzyka jest wielką tajemnicą, misterium, i im więcej się o niej wie, tym trudniej oddać słowami jej sens. Przy całym swym poważaniu, którym cieszy się - i słusznie - po dziś dzień, Goethe nie był, ściśle rzecz biorąc, człowiekiem muzykalnym. W pierwszym rzędzie był lirykiem i jako taki znał się na rytmie i melodii języka. Ale muzykiem nie był na pewno. Inaczej trudno byłoby wyjaśnić jego niekiedy zupełnie groteskowe sądy o muzyce. - Ale był mistykiem. Czy wie pan, że Goethe był panteistą? Przypuszczalnie. A panteizm jest ściśle związany z mistyką, jest w pewnym sensie konsekwencją światopoglądu mistycznego. Światopogląd mistyczny pojawia się już w taoizmie i mistyce indyjskiej, w średniowieczu, renesansie i tak dalej, a później między innymi w osiemnastowiecznym ruchu wolnomularskim. Wie pan zapewne, że Mozart był wolnomularzem. Kiedy wstąpił do loży był jeszcze stosunkowo młody, ale był już muzykiem, nieprawdaż, i moim zdaniem jest to dowód na poparcie mojej tezy - sam był też tego zresztą zapewne świadomy - że dla niego, dla Mozarta, muzyka także stała się w końcu misterium i w tym czasie nie widział już po prostu żadnej innej światopoglądowej alternatywy. Nie wiem, czy nie jest to wszystko dla pana zbyt skomplikowane, bo brak panu prawdopodobnie podstaw. Ale ja zajmowałem się tym całymi latami i mogę pana o jednym zapewnić: Z tego punktu widzenia Mozart jest muzykiem zbyt wysoko cenionym. O wiele za wysoko. Ja wiem, że taki pogląd nie jest dzisiaj zbyt popularny. Ale jako człowiek zajmujący się tą materią zawodowo od lat mam prawo powiedzieć, że Mozart wcale nie był lepszy od wielu mu współczesnych, o których dzisiaj, całkowicie niesłusznie, się już zupełnie nie pamięta. Głównie właśnie dlatego, że jego uzdolnienia ujawniły się już w dzieciństwie, że zaczął komponować jako ośmiolatek. Po prostu w krótkim czasie jego zdolności się wyczerpały. Winę za to ponosi jego ojciec. To jest po prostu wielki skandal. Gdybym miał syna, to nawet jeśliby był dziesięć razy bardziej zdolny od Mozarta... dziecko nie powinno komponować; każde dziecko będzie komponować, jeżeli się je wytresuje jak, nie przymierzając, małpę. To nie jest żadne dzieło sztuki, to jest wytwór męki, znęcania się nad dzieckiem, to dzisiaj jest zabronione i słusznie, bo każde dziecko ma prawo do wolności. To po pierwsze. Po drugie, za czasów Mozarta nie było jeszcze praktycznie prawie niczego. Nie było utworów Beethovena, Schuberta, Schumanna, Webera, Chopina, Wagnera, Straussa, Leoncavalla, Brahmsa, Verdiego, Czajkowskiego, Bartóka, Strawińskiego... - trudno tu wszystkich wyliczyć; nie było w dziewięćdziesięciu pięciu procentach tego, co w naszych czasach należy do podstawowego kanonu literatury muzycznej! To wszystko napisano dopiero po Mozarcie! O tym wszystkim Mozart nie miał żadnego pojęcia! Był wtedy jedynie Bach, ale w całkowitym

zapomnieniu, bo był protestantem; dopiero my musieliśmy go odkrywać na nowo. Dlatego sytuacja Mozarta była nieporównywalnie łatwiejsza. Nie miał żadnych obciążeń. Każdy mógł wtedy po prostu przyjść i zagrać. Albo komponować. Praktycznie wszystko, co chciał. I ludzie byli wtedy o wiele bardziej wdzięczni. W tym czasie byłbym światowej sławy wirtuozem. Ale Mozart nigdy tego nie przyznał. W przeciwieństwie do Goethego, który był jednak bardziej rzetelny. Goethe mawiał, że miał szczęście, bo za jego czasów literatura była jeszcze nie zapisaną kartą. Miał szczęście. Szczęście pisane dobrą niemczyzną. Ale Mozart nie przyznał tego nigdy. Mam mu to bardzo za złe! Mówię bez ogródek, bo bardzo mnie to złości. A tak na marginesie, wszystko, co Mozart napisał na kontrabas, jest niewiele warte, może oprócz ostatniego aktu „Don Giovanniego”. Tyle o Mozarcie. A teraz pociągnę sobie jeszcze jeden łyk... Wstaje, potyka się o kontrabas, wrzeszczy. ... Uważaj, ty...! Krzyż pański i męka z tym pudłem! Zawsze mi stoisz na drodze, ty durniu! Niech mi pan powie, dlaczego trzydziestopięcioletni mężczyzna, to znaczy ja, żyje razem z instrumentem, który mu stale stoi na drodze?! Pod każdym względem: ludzkim, społecznym, komunikacyjnym, seksualnym i muzycznym, zawsze jest mu tylko zawalidrogą. Znaczy go piętnem Kainowym?! Może mi pan to wytłumaczyć?! - Pan wybaczy, że krzyczę, ale mogę tu krzyczeć, ile chcę. Nikt mnie i tak nie usłyszy, z powodu izolacji przeciwdźwiękowej. Żaden człowiek mnie nie słyszy... Ale ja go jeszcze kiedyś rozbiję, pewnego dnia go po prostu rozbiję... Wychodzi po piwo. Mozart, uwertura do „Figara”. Koniec muzyki. Wraca nalewając sobie piwa. ... Jeszcze słowo na temat erotyki: ta mała śpiewaczka jest po prostu cudowna. Niewysoka i ma zupełnie czarne oczy. Może jest Żydówką. Mnie tam wszystko jedno. W każdym razie ma na imię Sara. To byłaby kobieta w sam raz dla mnie. Wie pan, ja nigdy nie mógłbym się zakochać ani w wiolonczelistce, ani w altystce. Mimo że kontrabas jako instrument w górnych tonach doskonale współbrzmi z altówką - Sinfonia concertante Dittersdorfa. Puzon też jeszcze ujdzie. Albo wiolonczela. My i tak najczęściej gramy z wiolonczelą. Ale poza muzyką wiolonczela nie wchodzi dla mnie zupełnie w rachubę. Jako kontrabasista potrzebuję

kobiety, która stanowiłaby zupełne przeciwieństwo tego, czym sam jestem: lekkość, muzykalność, piękno, szczęście, sława, no i oczywiście musi mieć ładny biust... Byłem w bibliotece muzycznej i sprawdzałem, czy byłoby coś dla nas obojga. Dwie arie na sopran z towarzyszeniem kontrabasu. Dwie arie! Oczywiście tego nikomu nie znanego Johanna Spergera, zmarłego w 1812 roku. Do tego jeszcze nonet Bacha, kantata nr 152, no ale nonet, to już prawie cała orkiestra. Zostają więc dwa utwory dla nas dwojga. To oczywiście żadna podstawa. Pan pozwoli, że się napiję. Czego potrzebuje sopranistka? Nie ma się co oszu- kiwać! Sopranistka potrzebuje korepetytora. Przyzwoitego pianisty. Albo lepiej - dyrygenta. Nie od rzeczy byłby także reżyser. Nawet dyrektor techniczny jest dla niej ważniejszy niż kontrabasista. Wydaje mi się, że coś tam było między nią i naszym dyrektorem technicznym. A ten człowiek to prawdziwy biurokrata. Typ funkcjonariusza, absolutnie niemuzykalny. Tłusty, lubieżny, stary cap. Poza tym pedał. - Może jednak nic między nimi nie było. Szczerze mówiąc, nie wiem. I tak byłoby mi wszystko jedno. Z drugiej strony, to jednak byłoby to przykre. Bo z kobietą, która sypia z naszym dyrektorem technicznym, ja nie mógłbym pójść do łóżka. Nie mógłbym jej tego wybaczyć. Ale tak daleko jeszcze nie doszliśmy. I nie wiadomo, czy w ogóle kiedyś dojdziemy, bo ona mnie jeszcze nie zna. Nie sądzę, żeby mnie zauważyła. Muzycznie z pewnością nie, no bo jak?! Najwyżej w bufecie. Ja wyglądam lepiej niż gram. Ale ona rzadko przychodzi do bufetu. Często jest zapraszana. Przez starszych śpiewaków. Przez gwiazdy na gościnnych występach. Do drogich rybnych restauracji. Kiedyś ją śledziłem. Sola kosztuje tam pięćdziesiąt dwie marki. Uważam, że to obrzydliwe, kiedy młoda dziewczyna wychodzi z pięćdziesięcioletnim tenorem - ten człowiek dostaje trzydzieści sześć tysięcy za dwa wieczory! Wie pan, ile ja zarabiam? Tysiąc osiemset netto. Kiedy mamy nagrania płytowe albo złapię inną chałturę, zarobię jeszcze ewentualnie trochę dodatkowo. Ale normalnie zarabiam tysiąc osiemset. Tyle zarabia dzisiaj niższy urzędnik biurowy albo dorabiający sobie student. A czego oni musieli się uczyć? Niczego. A ja studiowałem cztery lata w Wyższej Szkole Muzycznej; u profesora Krautschnicka uczyłem się kompozycji, u profesora Riederera - harmonii. Przed południem mam trzy godziny prób, wieczorem cztery godziny występu, a jeżeli nawet mam wolne, to i tak może się zdarzyć zastępstwo; przed dwunastą nie kładę się nigdy, a pomiędzy tym powinienem jeszcze ćwiczyć, krzyż pański i męka, gdybym nie był taki zdolny i nie umiał grać z nut bez przygoto- wania, to musiałbym ciężko pracować czternaście godzin na dobę! Gdybym tylko chciał, mógłbym sobie pójść do rybnej restauracji. I gdybym musiał, wydałbym bez wahania pięćdziesiąt dwie marki na solę. Nie mrugnąłbym nawet okiem, od tej strony pan mnie nie zna! Ale uważam to za obrzydliwe! Poza tym wszyscy ci panowie są

oczywiście żonaci. Bardzo proszę, gdyby ona przyszła do mnie - no, ale ona mnie nie zna - i powiedziała: »Kochany, chodźmy na solę!«, to odpowiedziałbym: »Oczywiście, moje serce, dlaczego nie; zjedzmy solę, ukochana, i jeżeli nawet będzie kosztować osiemdziesiąt marek, to jest mi i tak wszystko jedno«. Bo wobec kobiety, którą kocham potrafię być szarmancki od stóp do głów. Ale to obrzydliwe, kiedy ta kobieta wychodzi z innymi mężczyznami. Uważam to za obrzydliwe! Kobieta, którą ja kocham! Chodzi z innymi mężczyznami do rybnej restauracji! Każdego wieczoru!... Wprawdzie ona mnie nie zna, ale... ale to jest też jej jedyne usprawiedliwienie! Kiedy mnie już będzie znała... kiedy się poznamy... to nieprawdopodobne, ale... kiedy będziemy się znali, to ona już zobaczy, mogę panu już dzisiaj powiedzieć, mogę dać panu na piśmie, bo... bo... Zaczyna nagle krzyczeć. ... nie pozwolę sobie na to, żeby moja żona, tylko dlatego, że jest sopranistką i pewnego dnia śpiewać będzie partię Dorabelli, Aidy albo Butterfly, a ja jestem tylko kontrabasistą! - żeby ona... dlatego... chodziła do rybnych restauracji... ja na to nie pozwolę... pan wybaczy... przepraszam... muszę się trochę... uspokoić... wydaje mi się... uspokoić... - czy sądzi pan, że ja... w ogóle... mogę jeszcze myśleć o kobiecie...? Podchodzi do gramofonu i nastawia płytą. ... Aria Dorabelli... z drugiego aktu... „Cosi fan tutte”... Wraz Z pierwszymi taktami muzyki zaczyna cicho szlochać. Wie pan, kiedy się jej słucha, to trudno w to uwierzyć. Wprawdzie dotychczas śpie- wała zawsze niewielkie partie, ale kiedy śpiewa, kiedy jej słucham, mówię panu, ściska mi się serce, nie mogę tego inaczej wyrazić. A potem ta dziewczyna idzie z pierwszym lepszym gwiazdorem na gościnnych występach do rybnej restauracji! Je frutti di mare albo bouillabaisse! A mężczyzna, który ją kocha, siedzi w tym czasie w izolowanym dźwiękowo pomieszczeniu i myśli tylko o niej. W rękach trzyma jedynie ten nieforemny instrument, na którym nie może zagrać nawet jednego jedynego dźwięku, który ona mogłaby zaśpiewać!... Wie pan, czego ja potrzebuję? Potrzebuję zawsze kobiety, której zdobyć nie mogę. A jeżeli nie mogę jej zdobyć, to innej nie potrzebuję wcale. Kiedyś chciałem zmusić ją, żeby zwróciła na mnie uwagę. To było na próbie „Ariadny”. Śpiewała tam partię echa, to mała rola, zaledwie kilka taktów. Reżyser posłał ją wtedy jeden jedyny raz na przód sceny, na

rampę. Stamtąd mogła mnie była zobaczyć, gdyby popatrzyła w moją stronę zamiast na Generalnego Dyrektora Muzycznego. Pomyślałem wtedy, że jeżeli teraz coś zrobię, jeżeli przyciągnę jej uwagę... przewrócę kontrabas... uderzę smyczkiem wiolonczelistę przede mną... albo zagram szczególnie fałszywie - w „Ariadnie” mogłoby to podpaść, bo gramy tylko w dwa kontrabasy... Ale rozmyśliłem się. Łatwiej mówić niż wykonać. A pan nie zna naszego Generalnego Dyrektora Muzycznego, on każdy fałszywy ton uważa za osobistą zniewagę. Poza tym uznałem to za dziecinadę, nawiązywanie z nią stosunków za pośrednictwem fałszywych dźwięków. A poza tym, wie pan... kiedy gra się w orkiestrze razem z kolegami, to tak nagle świadomie, że tak powiem, z pełną premedytacją fałszować... - ja nie mogę. Na to jestem zbyt rzetelnym muzykiem. Powiedziałem więc sobie, jeżeli mam fałszować po to, by ona mnie w ogóle zauważyła, to już lepiej, żeby nie zauważyła mnie nigdy. Widzi pan, taki już jestem. Spróbowałem więc zagrać szczególnie pięknie, jak to tylko możliwe jest na kontrabasie. Pomyślałem sobie przy tym, że jeżeli ona teraz zauważy moją piękną grę, jeżeli na mnie popatrzy, to będzie to znak, że jest kobietą mojego życia. Moją Sarą na wieki. Jeżeli nie popatrzy, to koniec. Tak, tak, w sprawach miłosnych człowiek jest przesądny. - No więc ona nie popatrzyła na mnie. Zanim w ogóle zacząłem moją piękną grę, reżyser posłał ją znowu na tył sceny. Nikomu nic nie podpadło. Ani Generalnemu Dyrektorowi Muzycznemu, ani nawet Haffingerowi przy pierwszym basie, zaraz obok mnie; nawet on nie zauważył, jak pięknie wtedy zagrałem... Czy chodzi pan często do opery? Niech pan sobie wyobrazi, że idzie pan do opery, na przykład dzisiaj wieczór, festiwalowa premiera „Złota Renu”. Przeszło dwa tysiące ludzi w strojach wieczorowych. Zapach kosztownych mydeł, perfum, dezodorantów. Połyskuje czarny jedwab na smokingach, świecą się karki, iskrzą brylanty. W pierwszym rzędzie premier wraz z rodziną, członkowie gabinetu, międzynarodowa śmietanka. W loży intendenta intendent ze swoją żoną, swoją przyjaciółką, swoją rodziną i swymi gośćmi honorowymi. W loży Generalnego Dyrektora Muzycznego Generalny Dyrektor Muzyczny z żoną i gośćmi honorowymi. Wszyscy oczekują Carla Marii Giuliniego, gwiazdy wieczoru. Drzwi zamykają się cicho, żyrandol podnosi się, światła gasną, wszystko pachnie i czeka. Pojawia się Giulini. Oklaski. Kłania się. Jego świeżo umyte włosy fruwają. Obraca się ku orkiestrze, ostatnie pokasływania, cisza. Podnosi ramiona, szuka spojrzenia pierwszego skrzypka, kiwa głową, jeszcze jedno spojrzenie, ostatnie chrząknięcie... I wtedy, w tym podniosłym momencie, kiedy opera staje się wszechświatem, a chwila momentem stworzenia wszechświata, kiedy wszystko zamarło w napiętym oczekiwaniu, z zapartym tchem, kiedy trzy córy Renu stoją już za kurtyną jak wrośnięte, wtedy z ostatniego rzędu w orkiestrze,

gdzie stoją kontrabasy, rozlegnie się krzyk kochającego serca... Krzyczy. ... SARA!!! Kolosalne wrażenie! Następnego dnia piszą o tym wszystkie gazety. Ja wylatuję z orkiestry, idę do niej z bukietem kwiatów, ona otwiera drzwi, widzi mnie pierwszy raz, ja stoję tam niczym bohater i mówię: »To ja jestem tym mężczyzną, który Panią skompromitował, bo Panią kocham«, padamy sobie w objęcia, najwyższe szczęście, błogość, świat dla nas nie istnieje. Amen. Próbowałem sobie już oczywiście wybić Sarę z głowy. Może ma paskudny charakter, zupełne zero, może jest po prostu głupia i mężczyźnie mojego formatu nie dorasta do pięt... Ale kiedy na próbie słyszę jej głos, ten boski organ. Wie pan, piękny głos jest sam w sobie już uduchowiony, nawet kiedy kobieta jest zupełnie głupia. To jest w muzyce najbardziej okrutne. A poza tym w grę wchodzi tu jeszcze erotyka. Coś, przed czym żaden człowiek się nie obroni. Powiem to panu tak: kiedy Sara śpiewa, to ja czuję ten jej śpiew moją skórą, to prawie odczucie seksualne - proszę mnie teraz źle nie zrozumieć. Czasami budzę się w nocy z krzykiem. Krzyczę, bo śnił mi się jej śpiew, mój Boże! Bogu dzięki, mam wyciszone mieszkanie. Jestem cały zlany potem, zasypiam, znowu się budzę, zasypiam - i znowu budzi mnie mój własny krzyk. I tak przez całą noc: ona śpiewa, ja krzyczę, zasypiam, ona śpiewa, ja krzyczę, zasypiam i tak dalej... To jest erotyka. Ale czasami - jeżeli już jesteśmy przy tym temacie - widzę ją przed sobą także w dzień. Oczywiście w wyobraźni. Wyobrażam sobie wtedy... to zabrzmi może komicznie, że ona stoi przede mną, bardzo blisko, tak jak teraz kontrabas. A ja nie mogę się powstrzymać, muszę ją objąć... o, tak... a drugą ręką tak... niby smyczkiem... po jej pośladkach... albo inaczej, jak przy kontrabasie, obejmuję od tyłu, z lewą ręką na jej biuście, jak w trzeciej pozycji na strunie G... solo... trochę trudno to sobie teraz wyobrazić - a prawą ręką smyczkiem, tu, na dole, a potem tak... i tak... i tak... Dzikimi ruchami rąk dotyka kontrabasu, potem przestaje, siada wyczerpany w swoim fotelu, nalewa sobie piwa.