Bogusławski - Cud Mniemany.pdf

Aby rozpocząć lekturę, kliknij na taki przycisk , który da ci pełny dostęp do spisu treści książki. Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL kliknij na logo poniżej.

2 WOJCIECH BOGUSŁAWSKI CUD MNIEMANY CZYLI KRAKOWIACY I GÓRALE OPRACOWAŁ STANISŁAW PIETRASZKO

3 Tower Press 2000 Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

4 W S T Ę P I Leopold Bogusławski, rejent ziemski, dziedzic wsi Glinne pod Poznaniem, zanotował dla pamięci niemałej wagi fakt rodzinny: „R. 1757, dnia 9 kwietnia w Wielką Sobotę, urodził się Woś pod znakiem Strzelca, zaraz z wody ochrzczony”. Woś – to Wojciech Bogusławski, późniejszy aktor i autor dramatyczny, śpiewak operowy i reżyser, kierownik literacki i dyrektor teatru, wielki organizator sceny narodowej i wycho- wawca pierwszych zastępów artystów scen polskich. Rejent Bogusławski, jak niejeden szlachcic czasów saskiego panowania, nie przypadkiem odnotował kalendarzowe okoliczności urodzin syna. Kalendarze ówczesne były dla saskiej szlachty skarbcem nieocenionym, źródłem wszelakiej mądrości. Z urodzin w dni świąteczne, w dni, którym przypisane były poszczególne symbole astrologiczne, oznaczające wpływ gwiazd czy konstelacji gwiezdnych – można było wywróżyć przyszłe losy dziecka, drogi jego pomyślności i kariery życiowej. Rejent Bogusławski pragnął pokierować losem syna w spo- sób zwykły w stanie majętnej szlachty, której droga kariery prowadziła najczęściej przez służbę na magnackim dworze do wyższych dworskich godności lub niewielkich ziemskich urzędów. Wojciech kształcił się więc w szkole pijarów w Warszawie, po czym dla zdobycia ogłady towarzyskiej zostaje umieszczony na wielkopańskim dworze biskupa krakowskiego Kajetana Sołtyka. Wkrótce jednak zniedołężniałego biskupa zawieszono w czynnościach kościelnych, dwór poszedł w rozsypkę i młody Bogusławski musiał szukać innej drogi. W roku 1775 wstą- pił do pułku pieszego gwardii narodowej. Zaledwie jednak dosłużył się w roku 1777 stopnia podchorążego, gdy w nie znanych bliżej okolicznościach zrezygnował z wojska i na własną prośbę otrzymał od swego komendanta, księcia Adama Czartoryskiego, zwolnienie ze służby. Drogi kariery syna szlacheckiego zostały zamknięte. W roku 1778, w kilka miesięcy po zrzu- ceniu munduru, Wojciech Bogusławski wystąpił w swej pierwszej w życiu roli na deskach teatru warszawskiego. Ojcowskie plany rejenta Bogusławskiego zostały pokrzyżowane. W jesieni 1777 roku podpi- sał on akt odbierający synowi Wojciechowi prawo do dziedziczenia rodzinnej majętności. Jeśli powodem do tego surowego kroku nie był jeszcze projekt Wojciecha wybrania zawo- du aktorskiego, to wieść o wstąpieniu syna do teatru musiała ostatecznie oburzyć szlachcica. Stan aktorski był w oczach ówczesnej opinii godny najgłębszej pogardy. Trudną i piękną pra- cę aktora, choć dawała widzowi tyle przyjemnych przeżyć i wzruszeń, uważano za podłe rzemiosło, a aktora – za kogoś w rodzaju błazna, bez prawa do godności osobistej. Jak po- wszechnie i jakimi sposobami tę pogardę aktorom okazywano, mówi fakt, że zwierzchnik władz porządkowych, marszałek koronny, musiał w roku 1775 pod groźbą kar wzywać te- atralną publiczność, „ażeby nikt nie ważył się też Osoby Teatralne lżyć, afrontować, zabawy teatralne gwizdami czyli innym sposobem przerywać”. Publiczny teatr polski otwarto w Warszawie z inicjatywy wielkiego i troskliwego opiekuna literatury i sztuki, króla Stanisława Augusta, dopiero po jego wstąpieniu na tron, w roku 1765. Do tego czasu sztuki polskie grywano na scenach prywatnych, w pałacach magnackich lub w

5 teatrach szkolnych. Warszawę odwiedzały natomiast często cudzoziemskie zespoły aktorskie, zwłaszcza francuskie i niemieckie oraz włoskie, które dawały głównie przedstawienia opero- we i baletowe. Zespoły zagraniczne, znajdujące oparcie w cudzoziemskich gustach magna- tów, szukały w Polsce wyłącznie największych materialnych korzyści. Cudzoziemscy przed- siębiorcy teatralni, którzy przedstawienia organizowali i dla siebie zagarniali główną część zysków, potrafili schlebiać gustom publiczności przez odpowiedni dobór wystawianych sztuk, często bezwartościowych, byle tylko osiągnąć największe korzyści. Pierwsi aktorzy teatru narodowego stanowili zespół jeszcze słaby, przypadkowy, bez od- powiedniego przygotowania. Jeden z najlepszych ówczesnych artystów, doskonały aktor ko- miczny Karol Świerzawski, był z zawodu woźnym sądowym. Zespół polski pracował w cięż- kich warunkach, bez własnego lokalu, w ciągłej rywalizacji z modnymi zespołami cudzo- ziemskimi. Kierownictwo polskich przedstawień trzymali przedsiębiorcy cudzoziemscy, któ- rzy szybko porzucili polskie sztuki na rzecz oper włoskich, jako dających większe dochody. Pierwszym cudzoziemcem, który szczerze zajął się i polskim zespołem, był przybyły ze swą grupą na wiosnę 1778 roku aktor francuski Montbrun. Za jego to właśnie dyrekcji wszedł po raz pierwszy na scenę Wojciech Bogusławski, jemu też zawdzięczał troskliwą opiekę w swych aktorskich początkach. Pod okiem Montbruna zapoznał się Bogusławski ze wszystkimi dziedzinami życia teatru, tak jak tego ówczesne warunki pracy w teatrze wymagały. W owych czasach często aktor był zarazem reżyserem, autorem lub tłumaczem sztuki, kierownikiem literackim i administracyjnym zespołu. U progu swej kariery teatralnej jest już Bogusławski równocześnie aktorem i dostawcą tek- stów dramatycznych, tłumaczonych z obcych języków. Pierwszy raz występuje na scenie w przełożonej przez siebie właśnie komedii Barthégo Fałszywe niewierności. Tegoż roku upa- miętnił się Bogusławski w historii polskiej sceny faktem szczególnie doniosłym. Oto na zle- cenie Montbruna przerobił na libretto operowe komedię Franciszka Bohomolca Nędza uszczęśliwiona, przez co stał się współtwórcą – wraz z Maciejem Kamieńskim, kompozyto- rem oprawy muzycznej – pierwszej polskiej opery, która zwycięsko wytrzymała na scenie warszawskiej rywalizację z operą włoską. Lecz już za pierwszymi sukcesami rychło nadeszły pierwsze przykre doświadczenia, które miały Bogusławskiemu dać posmak przyszłych trudów i zmagań, walki o scenę narodową w ciężkich warunkach materialnych, w ciężkiej atmosferze zależności od protektorów, łask i pańskich kaprysów. Dźwigający z upadku scenę polską aktorski zespół Montbruna, który z braku lokalu grywał w pałacu Radziwiłłowskim, otrzymał nagle rozkaz opuszczenia pałacu w ciągu 48 godzin, ponieważ wracający z podróży książę Karol Radziwiłł zapragnął mieć cały swój pałac wyłącznie dla siebie. Aktorzy znaleźli się na bruku. Montbrun został zrujnowany finansowo, zespół rozpadł się. Po bezowocnych próbach przywrócenia sceny narodowej akto- rzy polscy rozpraszają się. Najlepsi wyjeżdżają do Lwowa, za nimi Bogusławski. Zjawiwszy się w roku 1782 ponownie w Warszawie Bogusławski znów występuje na sce- nie. Tym razem ma się z nią związać mocniej. 1 maja 1783 roku przed bramą domu, w któ- rym mieszkał, stanęła warta honorowa, a po mieście obiegła wiadomość, że przedsiębiorcą widowisk teatralnych został książę Marcin Lubomirski, a dyrektorem teatru polskiego i baletu włoskiego mianowano Wojciecha Bogusławskiego. Młody, tak wyróżniony aktor z zapałem zabrał się do pracy. Ale to znów był początek łańcucha trudności i zmagań, po paru tygo- dniach zostawił teatr własnemu losowi i nagle wyjechał na Śląsk w konkury do bogatej ary- stokratki. Mimo szczodrych zapomóg królewskich nie mógł Bogusławski utrzymać przedstawień polskich w Warszawie. Nękany ciągłymi kryzysami finansowymi, płynnością zespołu, intry- gami zawistnych przedsiębiorców cudzoziemskich – szuka szczęścia poza Warszawą. Teatr jego staje się grupą wędrowną. Daje przedstawienia w Grodnie, Wilnie, Lwowie, Dubnie i

6 wielu innych miastach. Chwilowe sukcesy przeplatają się z coraz cięższymi trudnościami materialnymi. Bogusławski – w jednej osobie aktor, autor, reżyser i dyrektor, dźwiga na swych barkach ciężar tych wszystkich funkcji. Jako autor zabiega o ciągle świeży repertuar, tłumaczy i prze- rabia sztuki obce, a jednocześnie marzy o tym, aby wprowadzić na scenę wielkich autorów klasycznych i aby dać wielkie, wzruszające widowisko o wysokich walorach wychowaw- czych i artystycznych. Swój pogląd na funkcję społeczną teatru wyraził w jednej ze sztuk1 przez usta jej bohatera: „Dla młodych teatr powinien być zwierciadłem ich śmieszności, przykładem cnót obywa- telskich, przypomnieniem dzieł walecznych ich przodków, żeby, co widzą na scenie, wznie- cało w nich chęć stania się podobnymi, godnymi, aby ich kiedyś prawnukom wystawiano na wzór naśladowania”. Jako aktor grywa dziesiątki ról, i to ról różnego typu – tragicznych, komicznych, miło- snych. Ukazuje dużą skalę talentu aktorskiego. Potrzeba zmusza do nowych wysiłków. Po- nieważ opera ma dużą wziętość i może zasilić ciągle pustą kasę teatru, Bogusławski – aktor dramatyczny – w braku fachowych śpiewaków sam śpiewa w operze. W dramacie, gdy zespół aktorski okaże się zbyt szczupły, Bogusławski sam często zastępuje brakującą obsadę ról. Ale ma też i role ulubione. Jednak najbardziej chyba odpowiadać mu będzie rola, którą napisze dla siebie dopiero w gorących dniach 1794 roku. Jako dyrektor zespołu położył Bogusławski szczególnie wielkie zasługi dla kultury naro- dowej. Ze swymi przedstawieniami docierał do najdalszych zakątków Polski. Dał początek życiu teatralnemu i organizacji teatru w szeregu miast polskich. W walce z olbrzymimi trud- nościami, z rosnącym zadłużeniem utrzymywał doskonalącą się kadrę aktorów, a przygod- nych amatorów zmieniał w tęgich fachowców sztuki scenicznej. Nierzadko musiał walczyć ze zbyt wyrosłymi indywidualnościami wśród samych aktorów, by nagiąć ich do potrzeb sztuki, np. z takim Świerzawskim, który nie chciał grać inaczej jak tylko w kontuszu i z karabelą, a poza tym za nic sobie wąsów zgolić nie pozwolił. Teatr wszędzie witano z ochotą, nie wszędzie jednak polskie widowiska znajdowały jed- nomyślne przyjęcie. Zwłaszcza w scudzoziemczałych kołach artystycznych przekładano ko- medię francuską czy operę włoską nad sztuki polskie. Oto np. jeszcze w XIX wieku w kołach towarzyskich krążyła opowieść2 , charakteryzująca stosunek pewnego ugrupowania arysto- kratycznego do przedstawień polskich. W towarzystwie tym, które w pałacu Czartoryskich w Warszawie grywało dla siebie sztuki francuskie, szczególnie lekceważącym stosunkiem do polskiego teatru wyróżniał się młody książę Józef Poniatowski. Król Stanisław August zażą- dał wprost, by książę zechciał bywać na polskich przedstawieniach. Książę – jak mówi opo- wieść – rozkaz wykonał, przychodził na przedstawienia, tylko że ostentacyjnie odwracał swój fotel tyłem do sceny... Nie chodzi tu zresztą o samego księcia Józefa, który miał potem, w epoce napoleońskiej, godnie reprezentować honor polskiego żołnierza, lecz o symboliczność sytuacji dobrze charakteryzującej kosmopolityzm arystokratycznej góry. II Okres tułaczki Bogusławskiego skończył się w roku 1790, kiedy to na wezwanie króla zje- chał ze swymi aktorami do Warszawy. Stolica przeżywała swe wielkie dni, gościła posłów obradującego właśnie sejmu, który wśród szeregu zamierzonych reform przeprowadził jedną szczególnie ważną dla Bogusławskiego. Mianowicie w ramach uchwały dotyczącej zniesienia wszelkich monopoli upadł również przywilej teatralny upoważniający posiadacza (a był nim 1 Człowiek, jakich mało na świecie, komedia w 3 aktach, Warszawa 1784. 2 E. Ś w i e r c z e w s k i, Wojciech Bogusławski i jego scena, Warszawa 1929, s. 229.

7 od lat – ze złą sławą – kamerdyner królewski Ryx) do wyłącznych korzyści i decydowania w sprawach teatralnych. Bogusławski rozpoczął pracę w nowych warunkach ze świeżym zapałem. Mógł teraz reali- zować swe marzenia o teatrze-wychowawcy. 15 stycznia 1791 roku był wielkim dniem Bogu- sławskiego, a zarazem momentem szczytowym w dotychczasowych dziejach sceny narodo- wej. Tego dnia odbyło się pierwsze, z entuzjazmem przyjęte przedstawienie Powrotu posła Niemcewicza. W działalności kierownika sceny narodowej był to moment zwrotny. Wysta- wiono sztukę polityczną, która od razu stanęła w ogniu walki ideologicznej. 18 stycznia wy- stąpił w sejmie przedstawiciel reakcyjnego obozu szlacheckiego, poseł Suchorzewski, który przy okazji napaści na sztukę Niemcewicza zażądał od sejmu, by kierownikowi teatru (tj. Bo- gusławskiemu) kierownictwo odebrać, ponieważ teatr służy złej sprawie... Lecz większość posłów śmiechem przyjęła ten atak, ponieważ powszechnie wiedziano i twierdzono, że ośmieszony w Powrocie posła Starosta jest wiernym portretem literackim posła Suchorzew- skiego. Powrót posła był dla Bogusławskiego nie tylko szkołą sztuki politycznej i politycznej agi- tacji, ale również źródłem pomysłu i podnietą dla jego własnego pióra. Bogusławski pisze i w kilka miesięcy później wystawia obraz dramatyczny Dowód wdzięczności narodu, będący dalszym ciągiem sztuki Niemcewicza. Jest to udramatyzowana gorąca pochwała Konstytucji 3 maja, jej twórców i króla. Z atmosfery czci dla Konstytucji i króla wyrosły też dwie następ- ne sztuki wystawione przez Bogusławskiego – komedia Wybickiego Szlachcic mieszczani- nem i dramat historyczny Niemcewicza Kazimierz Wielki. Były to ostatnie wyrazy hołdu dla króla, jakie wypowiedział teatr Bogusławskiego. Gdy Stanisław August zdradził naród i przy- stąpił do Targowicy, Bogusławski odłożył pochwały dla króla, by do nich nie wracać. W gorących chwilach niebezpieczeństwa grożącego Ojczyźnie, którą obezwładniali zdraj- cy targowiccy z pomocą swych carskich sprzymierzeńców, gdy pusty skarbiec koronny ape- luje do narodu o datki dobrowolne na obronę kraju, Bogusławski przeznacza na ten cel szereg przedstawień teatralnych, a z własnej, tak często pustką świecącej kieszeni składa hojną ofiarę 12 tysięcy złotych. Choć za rządów Targowicy repertuar teatru musiał ulec zasadniczej zmianie, nie rezygnuje przecież Bogusławski z akcentów politycznych. W jego komedii Henryk VI na łowach jest wiele wymowy antymagnackiej, a cenzorzy targowiccy dopatrzyli się nawet aluzji antykró- lewskich. Przedstawienia przerwano, wytoczono sprawę przed sądem sejmowym, a gdy Bo- gusławski z dużą godnością się wytłumaczył, zarządzono już tylko publiczne ujawnienie au- tora sztuki. Nie znamy bliżej osobistych losów Bogusławskiego za rządów Targowicy. W różnych przejawach jego działalności, w kontaktach z ludźmi z kół antytargowickich i rewolucyjnych odczytujemy jego tajną aktywność polityczną. W roku 1793 spotykamy w otoczeniu Bogu- sławskiego księdza Józefa Meiera, jednego z najbardziej radykalnych warszawskich jakobi- nów, który dla sceny narodowej tłumaczy mieszczańskie dramaty Kotzebuego. W roku 1794, na kilka tygodni przed wybuchem insurekcji w Warszawie, Bogusławski jest już członkiem Związku Rewolucyjnego, a nawet – wraz z ks. Meierem – należy do radykalnego, jakobiń- skiego skrzydła tej konspiracyjnej organizacji. Bierze udział w zebraniach, na których ustalo- no szczegóły rozpoczęcia powstania, prowadzi agitację, pracuje pod groźbą aresztowań, z optymizmem obserwuje potężnienie nastrojów rewolucyjnych wśród ludu warszawskiego. Przeżywa też wzruszenie najbardziej prywatne – narodziny syna. A Warszawa czekała już tylko hasła wybuchu. Spoglądała „przeciw słonku”, na południe, na ziemię krakowską,, gdzie według planów władz powstańczych z Kościuszką na czele miała się zacząć insurekcja. Wobec szeregu trudności nie doszło do rozpoczęcia powstania w pierwszym planowanym terminie, w jesieni 1793 roku. Wybuch odłożono, ale w potężnym wrzeniu dojrzewał on coraz bardziej. Hasła powstańcze wybiegły szybko poza ścisłe kółka

8 konspiracyjne, poza kręgi szlacheckie i mieszczańskie. Przeniknęły w szerokie rzesze miej- skiego plebsu i ludu wiejskiego i na wzbierającej fali rewolucyjnej budziły radykalną myśl społeczną, budziły aktywność mas ludowych i ciche nadzieje, że walka narodowowyzwoleń- cza przyniesie i społeczne wyzwolenie. Hasła narodowe nabierały w praktyce wymowy spo- łecznej, klasowej. Atak na zdrajców targowickich był zarazem atakiem na magnaterię. War- szawski woźnica, lokaj czy szewski czeladnik, którego nastroje antytargowickie ośmielały do drwiny z panów feudalnych, w piosenkach wyszydzających targowickich hetmanów, woje- wodów i biskupów pobierał lekcję rewolucji. A postępowe głowy i pióra nie ustawały w agi- tacji, odważnej i jawnej prawie. Zdrajcy targowiccy i ich carscy protektorzy z trwogą nasłu- chiwali odgłosów zbliżającego się wybuchu, skwapliwie chwytali i czytali rozrzucane po mieście antytargowickie ulotki – i słali alarmy do Petersburga. Poseł carski Bułhakow z nie- pokojem donosił swemu rządowi: „Ferment umysłów objawia się w pamfletach, w zuchwa- łych dyskusjach, w krzykach i hałasach, w oklaskiwaniu takich ustępów komedii, które mogą być zastosowane ku szkodzie i ośmieszeniu konfederacji”3 . Przedsięwzięto surowe środki, by stłumić wrzenie i rozgromić ośrodki powstańcze. W lutym 1794 roku ambasador carski hr. Igelström przeprowadził liczne aresztowania, w których wyniku uwięziono grupę aktywnych działaczy konspiracji. Powstania nie można już było dłużej odkładać. Warszawa, gotowa broń porwać na rozkaz, czekała na znak Kościuszki. W tym to czasie i w tych okolicznościach napisał Wojciech Bogusławski Krakowiaków i Górali. III Sztuka Bogusławskiego od strony najbardziej zewnętrznej przedstawia nam dwa powiąza- ne ze sobą wątki: pełną przeszkód miłość dwojga młodych bohaterów Cudu, Stacha i Basi, oraz konflikt między Krakowiakami i Góralami. Akcja sztuki jest rozwinięciem tych kon- fliktów, a ich pomyślne rozwiązanie decyduje o optymistycznym nastroju i wydźwięku cało- ści. Tym dwu zasadniczym wątkom akcji przyporządkowane są inne elementy budowy utwo- ru. Wesele Pawła i Zosi, będące w stosunku do podstawowych wątków częścią dość luźną i łatwą do wyodrębnienia, jest ludowym tłem obyczajowym dla wątku miłosnego dwojga mło- dych Krakowiaków. Odrębność tego motywu wyniknąć mogła z oparcia się autora, w tym miejscu szczególnie, na gotowych, zaobserwowanych w życiu chłopskim formach obyczajo- wych. Zjawiający się we wsi niespodziewanie student Bardos jest autorowi bardzo potrzebny w kompozycji sztuki: usuwa kolejno przeciwności dzielące bohaterów i swymi zabiegami doprowadza do pomyślnego rozwiązania konfliktów. Konflikty te są w istocie dość błahe i nie tak trudne do rozwiązania, Bardos nie ma zbyt wiele do roboty i choć pomagają mu w tym sytuacje przypadkowe – nie psuje to naturalności utworu i zgadza się z jego pełną optymizmu atmosferą. Czemu więc przypisać należy, że w dziele Bogusławskiego już współcześni widzieli wy- sokie wartości ideowe i artystyczne, że wskazywali na aktualność, na polityczną wymowę, na agitacyjną rolę Krakowiaków i Górali i nawet ich wpływ rewolucjonizujący w przededniu wybuchu powstania Kościuszki? Czemu przypisać żywą i wyraźnie polityczną reakcję na wystawienie sztuki? Choć sam Bogusławski w spisanych u schyłku życia swych Dziejach Teatru Narodowego zostawił wyznanie, że napisał swe dzieło pod wrażeniem wieści o zwycięstwie Kościuszki pod Racławicami (które, przypomnijmy, miało miejsce 4 kwietnia 1794 roku), to jednak zaraz obok zaprzeczył temu stwierdzeniem, że sztukę wystawiono po raz pierwszy – co też wyraź- nie potwierdzają inne dokumenty – w dniu 1 marca 1794 roku. Może to osłabiona starością 3 W. S m o l e ń s k i, Konfederacja targowicka, Kraków 1903, s. 323.

9 pamięć, a może obawa przed narażeniem się władzom carskim kazała Bogusławskiemu zataić swoją działalność polityczną przed wybuchem powstania, agitacyjną rolę polityczną utworu i jego silny związek z przygotowaniami do powstania. A związek ten nie był nie znany ówcze- snej Warszawie. Jeden z uczestników warszawskiej konspiracji, Sierpiński, po aresztowaniu go ok. 23 marca zeznał nawet na śledztwie, iż Bogusławski był członkiem rewolucyjnego sprzysiężenia i „w myśl wskazówek tegoż” napisał Krakowiaków i Górali. Publiczność warszawska przyjęła sztukę Bogusławskiego entuzjastycznie, jak żadną do te- go czasu. Władze zaś – po trzech dniach zawiesiły wystawianie Krakowiaków i Górali. Nie znamy dzisiaj autentycznego tekstu tych pierwszych przedstawień. Krakowiaków i Górali wydrukowano po pięćdziesięciu blisko latach, już po śmierci Bogusławskiego, w roku 1841, i tekst ten prawdopodobnie nie jest identyczny z tekstem marcowej premiery 1794 roku. W walce Stacha o ukochaną Basię i w wynikłym z tego konflikcie między Krakowiakami i Góralami trudno nam dziś odczytać kontury ówczesnych konfliktów społecznych czy poli- tycznych. Może widzowie pierwszych przedstawień lepiej potrafili rozszyfrować jakieś aluzje polityczne w dialogach bohaterów sztuki. Są jednak w Krakowiakach i Góralach takie partie utworu, które w różnych zachowanych wersjach tekstu utrzymały wiele żywych i łatwych do odczytania myśli i aluzji politycznych. To arie, piosenki chłopów krakowskich, Górali czy studenta Bardosa. One to, wiążąc się niekiedy bardzo luźno z akcją sztuki i głównymi wątka- mi, były zmienną i stale zmienianą częścią tekstu sztuki. Krakowiacy i Górale są komediooperą, a jako utwór operowy mają obok tekstu recytowa- nego także tekst śpiewany z towarzyszeniem muzyki – owe arie przede wszystkim. Teoretycy literatury tamtych czasów w Polsce, zajmujący się określaniem koniecznych właściwości po- szczególnych gatunków literackich, wobec utworów operowych, jako po części tylko literac- kich a po części muzycznych, nie mieli własnego stanowiska i w swych systemach teoretycz- nych najchętniej ten gatunek pomijali, pozostawiając tym samym operę poza swoją surową nieraz krytyczną kontrolą. Opera tedy korzystała z niemałej swobody. Według ówczesnego zwyczaju ta zwłaszcza śpiewana część utworów operowych była nieraz dowolnie zmieniana przez aktorów, często z przedstawienia na przedstawienie. W śpiewkach operowych aktor zwracał się do osób siedzących na widowni, wplatał w tekst pochwały i nagany, pochlebstwa i złośliwości, krążącą po mieście plotkę czy nawet aluzję polityczną. Ta właśnie część opery najsilniej wiązała się z chwilą bieżącą, nasycała się aktualnymi problemami, żywym, nie de- klamowanym z pamięci słowem oddziaływała na społeczeństwo. Z całego tekstu Krakowiaków i Górali – o tych właśnie partiach komedioopery Bogusław- skiego w jej pierwszych przedstawieniach mamy najmniejsze wyobrażenie. A one zwłaszcza spotkały się z najwyższym przyjęciem widowni. One to wydarły się szybko z sali teatru i po- wtarzane przez dziesiątki ust obiegły wkrótce całe miasto, zmieniane ciągle przez nowych wykonawców. Jak były wykonywane na scenie – wiemy z nielicznych świadectw ówcze- snych pamiętnikarzy. Jeden z nich, Trębicki, opisuje scenę, w której grający w Krakowiakach i Góralach Bogusławski aktualizował tekst swej śpiewki, skierowując ją do jednego z obec- nych na przedstawieniu dygnitarzy kliki targowickiej, hetmana wielkiego koronnego Ożarow- skiego: „Kiedy obrotny Bogusławski śpiewał tę piosenkę: Bo jak się nie uda, Cnota weźmie górę, To nie będą żadne cuda, Że ty weźmiesz w skórę, to dla lepszego okazania, iż niewinną gra farsę, obracał się do loży Ożarowskiego i wprost do niego przytomnego adresując się palcem mu kiwał. Śmiał się z głupstwa sam Ożarowski – patrzyłem na to własnymi oczyma – choć pewnie w duszy jego wesołość nie panowała. Kładli

10 się ze śmiechu na stołkach swoich generałowie i oficerowie moskiewscy, których był ulubio- nym aktorem pan Wojciech, i pewnie nie zgadywali dowcipu. Lecz cały parter, loże, galerie, paradyz huczały od oklasków, trzęsły się od tupania”4 . Śpiewki aktorów tych pierwszych przedstawień Krakowiaków i Górali w sposób, jak wi- dzimy, bardzo bezpośredni odnosiły się do ówczesnych wydarzeń i ludzi, z dużą otwartością manifestowały uczucia i nastroje ludu warszawskiego, ze sceny budziły ducha patriotycznego i rewolucyjny optymizm. Scena narodowa stała się trybuną agitacji politycznej, w sposób śmiały realizowała program przywódców konspiracji. Być może, że i wybitni działacze poli- tyczni przyłożyli się jakimś osobistym wkładem do dzieła Bogusławskiego, układając dla aktorów teksty aktualnych piosenek. Tak tradycja przekazała poparty częściowymi dowodami domysł, że autorem niektórych piosenek w Krakowiakach i Góralach był jeden z organizato- rów i późniejszych przywódców powstania – Hugo Kołłątaj5 . Choć taka czy inna piosenka sama niekiedy by wystarczyła, aby premierze sztuki zapewnić wówczas sukces, to przecież niesłuszne by było widzieć wartość Krakowiaków i Górali tylko w tych śpiewkach, w ich aktualności i ostrzu politycznym. By tekst piosenek lepiej trafiał do serc widowni, bohaterowie, którzy te piosenki śpiewali, musieli najpierw pozyskać te serca w akcji sztuki. Stach, wierny kochanek Basi, Jonek, szcze- rze mu pomagający jego przyjaciel, Bardos obalający przeszkody zagradzające obojgu mło- dym drogę do szczęścia – najłatwiej mogli zdobyć sympatię widzów. Ale mógł ją zdobyć nawet organista Miechodmuch, żywa postać humorystyczna, mówiąca własnym, indywidual- nym językiem, z charakterystycznym tzw. szadzeniem (czyli wymawianiem głosek „s”, „z”, „c” jak „sz”, „ż”, „cz”, żeby odróżnić się od chłopów mazurzących, czyli wymawiających głoski „sz”, „ż”, „cz” jak „s”, „z”, „c”). Śmieszny to i poczciwy człowiek, choć wtedy, gdy występuje jako chytry pomocnik żyjącego z „cudów” plebana – znajdziemy w jego portrecie rysy satyry jako wynik krytycznej postawy autora. Bliscy stają się nawet Górale, choć prze- szkadzają Stachowi, bo ukazał ich autor ludźmi żywymi, pełnymi ludzkich uczuć, hojnymi w przyjaźni, mściwymi w zwadzie; nawet Bryndas, choć rywal Stacha, bo prawdziwie przeżywa odmowę Basi; nawet Dorota, choć rywalka Basi, bo jednak szczerze zakochała się w Stachu. Co ważniejsze – autor pokazał ludzkie uczucia i przeżycia z prostą a jednak trafną motywacją, w powiązaniu z materialnym bytem krakowskich chłopów i Górali. W pieśni przybywających w gościnę Górali (akt II, sc. 1), w szczerym zmartwieniu Bryndasa i jego kompanów (akt II, sc. 4) odbija się obraz trudnego, pasterskiego i myśliwskiego, a nieraz i rozbójniczego trybu życia Górali; w Jonkowej charakterystyce pozycji materialnej Stacha (akt I, sc. 1, w. 82–100) przebija duma z zamożności krakowskiego chłopa i zrozumienie znaczenia tej zamożności w staraniach o żonę; w całym losie Bardosa widać beznadziejność doli człowieka z rzadkim na owe czasy wykształceniem, któremu na nic mądrość, który nie ma co jeść, bo wówczas lu- dziom, którzy się nie urodzili bogatymi, tylko łaska pańska lub sukienka duchowna zapew- niały przyszłość. Literatura polska przed Bogusławskim niejednokrotnie już sięgała do tematyki ludowej, ale w tym zestawieniu dopiero widać miarę nowatorstwa autora Krakowiaków i Górali. Lite- ratura nurtu realistycznego podejmowała próby ukazania wsi i jej życia, ale w sposób ograni- czony, fragmentaryczny. Pokazywano chłopa, ale jako pokornego sługę pańskiego, a pana – również wbrew prawdzie – jako dobrotliwego ojca swych poddanych. W wieku XVIII wśród poetów polskich bardzo spopularyzowała się sielanka, gatunek literacki, który miał służyć właśnie opiewaniu życia wiejskiego, ale ukazując je według ustalonych schematów przedsta- wiał życie chłopów fałszywie jako życie beztroskie i szczęśliwe, rzadko dając prawdę o lu- dzie. Charakterystyczne, że właśnie teatr Oświecenia, nastawiony nie na użytek dworski, ale na odbiorcę z niższych w ówczesnym porządku warstw społecznych, pozostawił najwierniej- 4 Cytuję za książką W. T o k a r z a, Insurekcja warszawska, Warszawa 1950, s. 101. 5 Pisze o tym W. H a h n w „Pamiętniku Literackim”, Rk XI, 1912, s. 271–277.

11 sze, najbardziej realistyczne obrazy życia wsi, w dwóch zwłaszcza sztukach. Jedna to Czynsz Franciszka Karpińskiego, ukazująca z całą bezwzględnością wyzysk materialny i moralną ohydę pańskiej władzy nad chłopem; druga to komedioopera Stanisława Szymańskiego Zoś- ka, najpopularniejsza przed Krakowiakami i Góralami opera polska, przedstawiająca zako- chaną parę wieśniaków, którzy nie mogą się pobrać wobec zakazu ze strony dworu. W Krakowiakach i Góralach lud polski po raz pierwszy w naszej literaturze dramatycznej występuje jako gromada, jako zbiorowość. Gromada barwna, z galerią zindywidualizowanych postaci, ale także reprezentująca cechy wspólne. Uderza bogato opracowana ludowa obycza- jowość, oryginalne, swawolne nieraz piosenki, wspaniały obraz obrzędów weselnych. Wszy- scy, poza Bardosem i Miechodmuchem, mówią gwarą. Nie jest to jakaś rzeczywiście istnieją- ca, odpowiadająca pewnemu regionowi gwara. To raczej celowa, artystyczna kompozycja językowa. Krakowiacy i Górale mówią tak samo, ale ich język nie jest ani krakowski, ani góralski. Bogusławski pozbierał z różnych dialektów, nawet do rodzimej Wielkopolski się- gając, całą serię charakterystycznych wyrażeń gwarowych i stworzył z tego dość jednolitą gwarę, którą obdzielił swych bohaterów. Dowodem dużej wnikliwości autora i dobrej znajo- mości gwar polskich jest fakt, że język Krakowiaków i Górali odzwierciedlił istotne cechy gwarowe i np. w mazurzeniu starał się zachować konsekwentnie „z” tylko w miejscu literac- kiego „ż”, a nie „rz”, w czym mylili się długo jeszcze liczni pisarze wprowadzający gwarę do literatury. Na niemałej znajomości życia wsi oparł się autor w opisach obyczajów i obrzędów. Świe- żość, nowość dzieła Bogusławskiego, uderzająca w zestawieniu z poprzednikami, rozporzą- dzającymi znacznie uboższym materiałem z rzeczywistości w charakterystyce chłopskiej psy- chiki, obyczajowości i powszedniego bytowania, mówi o szczerym zainteresowaniu autora życiem wsi, o wnikliwej obserwacji i o bezpośrednim dotarciu Bogusławskiego do skarbca polskiego folkloru. Nowość obrazu wsi u Bogusławskiego ujawnia się szczególnie w jeszcze jednym punkcie. Lud występuje jako gromada, ale gromada – bez pana. Już nie na marginesie pańskiego życia, na drugim planie, nie w zależności od pana, w ucisku społecznym – ale na pierwszym planie, jako lud – pełnoprawny bohater, którego życie, uczucia, radości i troski mają prawo do tego, by być przyczyną i przedmiotem wzruszeń. To już lud wolny, nie uciskany, cierpiący, pra- gnący jałowego współczucia, ale lud pełen siły, zdrowia moralnego, energii życiowej, zadzie- rzysty, świadomy swej wartości, gotowy walczyć o swoje prawa, jeśli je ktoś zechce naru- szyć. Ale czy taki lud, czy taka wieś wówczas w Polsce – i nie tylko w Polsce – istniała? Auto- rzy sielanek często jako przykład takiego wolnego ludu wskazywali lud szwajcarski. Ale wieś polska w okresie Oświecenia była nabrzmiała społecznymi, klasowymi konfliktami, czego odzwierciedleniem są najbardziej realistyczne utwory literackie owych czasów. Tymczasem w Krakowiakach i Góralach tych konfliktów nie odnajdujemy. Nie można widzieć konfliktu klasowego w konflikcie Krakowiaków i Górali. Czym jest ten konflikt? Czy można się w nim doszukiwać literackiego ujęcia walki jakichś konkretnych grup społecznych owych czasów? Komentatorzy różnie próbowali to zagadnienie rozwiązać, różnie objaśniano, kim są właściwie Krakowiacy i Górale, kogo oni konkretnie przedstawiają: że to jest obraz starcia chłopów ze szlachtą, że Krakowiacy to Polska, a Górale to zaborcy, że Krakowiacy – to patrioci, a Górale to targowiczanie, względnie ludzie zbałamuceni przez Targowicę, że wreszcie – to prawdziwi Krakowiacy, mieszkańcy ziemi krakowskiej, i praw- dziwi ludzie z polskich Tatr. Wydaje się, że wszystkie te sądy są równie po części słuszne. Może i w 1794 roku na któ- ryś z tych sposobów odczytywano konflikt Krakowiaków i Górali. Jakkolwiek będziemy pojmowali Krakowiaków i Górali – zawsze pozostanie jeden zasadniczy sens ideowy całego utworu: pobudka patriotyczna dla całego narodu, wezwanie do wspólnej walki z wrogiem, do

12 jedności działania. O jakiego wroga i jakie działanie chodziło – lud Warszawy doskonale zro- zumiał, a po trzech przedstawieniach zrozumieli to także zaborcy i zdrajcy targowiccy. Aby objąć cały naród skuteczną agitacją, trzeba było nadać obrazowi artystycznemu zakres jak najszerszy, sens najbardziej ogólny. Te założenia ideowe utworu, program szerokiego frontu walki z zaborcą, kazały autorowi zrezygnować z wyposażenia obrazu wsi w wiele autentycz- nych rysów, aby ukazaniem stosunku pana do chłopa nie rozjątrzać rozdarcia klasowego spo- łeczeństwa w momencie, gdy od wspólnego wysiłku całego narodu zależała niepodległość. Ułatwiły to prawa rodzajowe opery. Skorzystał autor z wynikającego z konwencji operowej szczególnego prawa wyelimino- wania z tekstu utworu rzeczy i zjawisk, które nie są w sztuce potrzebne; w operze, która może swą akcję sceniczną ograniczyć do rysów najprostszych, dużą rolę odgrywa żywioł liryczny (piosnki, arie), zatem bogactwo wiedzy o życiu wypowiada się tu nie tyle w bezpośrednim obrazie na scenie, ile w przeżyciach bohaterów utworu. Te liryczne wypowiedzi ludowych bohaterów Bogusławskiego są też szczególnie cenną częścią utworu. Organizatorzy powstania z Kościuszką na czele dobrze zrozumieli, że walka z zaborcą bez szerokiego ruchu mas ludowych jest z góry skazana na niepowodzenie. Tę rolę, znaczenie i potęgę mas ludowych należało ukazać choćby samej szlachcie. Ludowi należało uświadomić jego własną wartość, jego właściwe miejsce w społeczeństwie. Fantazja twórcza Bogusławskiego kreśli obraz wsi całkiem nowy. Nie jest to jednak obraz czysto fikcyjny, sielankowy, oderwany od życia. Zbieżności Krakowiaków i Górali z literatu- rą sielankową są tylko zewnętrzne i pozorne. Obraz sielankowy nie zawsze zresztą zrywał z życiem rzeczywistym. Czasem w tej formie zamknąć się mogło nieśmiałe wprawdzie, lecz szlachetne marzenie o lepszym życiu ludzi, czasem wypowiadało ono nawet jakiś program społeczny. Ale marzenie twórcy Krakowiaków i Górali nie było spekulacją myślową i nie było – projektem reform. Rodziło się ono w dniach pobudki do powstania, które mogło wy- zwolić olbrzymią energię mas ludowych. Ukazywało żywiołową gotowość rewolucyjną mas ludowych, ich patriotyzm rzetelny jako podstawowej, istotnej części narodu. Bogusławski patrzył na wieś ówczesną, nie oglądał jej jednak przez okulary klasowego interesu szlachty i dlatego pokazał ją inaczej i prawdziwiej. Wydobył w swym obrazie nie to, co było w życiu chłopów polskich zjawiskiem nietrwałym, smutną koniecznością i wynikiem klasowych stosunków feudalnych, pańszczyźnianego wyzysku, jak uległość i pokora, ciem- nota i zacofanie. Wydobył Bogusławski przede wszystkim najbardziej istotne cechy i praw- dziwe wartości polskiego chłopa, których nie zdołały zniszczyć wieki feudalnego panowania, pokazał głęboką ludową mądrość, zdrowe moralne zasady, szczere ukochanie ziemi ojczystej – warunek rzetelnego i żywego patriotyzmu. Pokazał bogatą obyczajowość ludową i samo- rodną twórczość artystyczną, utrwaloną w skarbcu folkloru. Swym ludowym bohaterom przy- znał niemały przywilej – przywilej nie tylko literacki – pozwolił im wyrazić wielką sumę swych własnych, głęboko ludzkich wzruszeń i prawdziwej wiedzy o życiu. Nie tylko brak tu spojrzenia na wieś ze stanowiska dworu czy plebanii, ale nawet, przeciwnie, dwór i plebania podlegają tu widzeniu i ocenie z pozycji ludowej mądrości i moralności. Dzieło Bogusławskiego, dziedzicząc najlepsze tradycje polskiego Oświecenia, a w szcze- gólności jego optymizm i wiarę w siłę rozumu i możliwości człowieka, wychodzi poza jego światopoglądowe ograniczenia w punkcie bardzo istotnym. Oto nie ma w Krakowiakach i Góralach nic z metafizycznego przeświadczenia o niezmienności porządku świata. Obraz wsi nie jest tu nieruchomą, martwą malowanką. Tu – niezależnie od żywotności akcji, jest tętno życia i utajona jeszcze co do swego właściwego charakteru i kierunku dynamika chłopskiej zbiorowości. Ta energia nie wyładowała się bez reszty w pokazanych przez autora konfliktach w dziele. Ale gdy ujawni się ona w insurekcyjnej rzeczywistości 1794 roku, w rewolucyjnym wrzeniu mas ludowych, przerazi nawet szlacheckie koła w kierownictwie powstania. Odbicie tego procesu w dziele Bogusławskiego u progu insurekcji jest świadectwem realistycznej po-

13 stawy autora, jest wynikiem nowego sposobu patrzenia na świat, jakże odmiennego od ostrożności oświeceniowych reformatorów, pragnących według praw rozumu naprawić giną- cy feudalizm. Oto jedna z istotnych różnic między Bogusławskim i jego poprzednikami. Dzięki czemu Bogusławski potrafił odczuć, jakie jest prawo historii, dzięki czemu jego fantazja, odbiegająca od pańszczyźnianej rzeczywistości wiejskiej i konstruująca obraz wsi całkiem nowy, mogła iść torem prawidłowym i nie zastygła w formie sielankowej? Pomogła w tym Bogusławskiemu jego postawa rewolucyjna, szkoła polityczna, jaką przeszedł w czasie swej działalności w radykalnym odłamie Związku Rewolucyjnego, w gronie polskich jakobi- nów. Ideologia tego środowiska, które z programem walki narodowowyzwoleńczej łączyło plany i nadzieje na radykalne zmiany porządku społecznego, przekreślała jako przeżytek wieś pańszczyźnianą i kierowała myśl patriotów ku dniom nadchodzącym. Piórem Bogusławskie- go kierowała dojrzała w tym środowisku idea patriotyczna, dobrze uświadomiony cel, okre- ślone zadanie. Spełniając je dla potrzeb gorącej chwili – osiągnął autor więcej. Sztuka stała się nie tylko narodową pobudką, ale zespoliła patriotyzm z odzwierciedleniem tego, co naj- bardziej narodowe. Ludowym bohaterom powierzył Bogusławski przetłumaczenie swej pa- triotycznej idei. Magnaci służyli zaborcy, szlachecki sejm zatwierdził rozbiory. Tu już lud stawał się fundamentem i istotą narodu. Dość ogólny charakter całego obrazu w Krakowiakach i Góralach pozwala na różne inter- pretacje. Pozwala również widzieć w utworze myśl śmiałą i przypisywać jej rewolucjonizują- ce znaczenie w ówczesnych warunkach. Nie znaczy to, że taki był właśnie cel i zamiar autora. Idea utworu mogła kierować dalej, niż to określały ramy programu społecznego najbar- dziej postępowych ugrupowań w powstaniu kościuszkowskim, niż to może myślał sam Bogu- sławski. Raczej ograniczał się on do roli, jaką w sztuce wyznaczył Bardosowi: organizować jedność, usuwać przeszkody na drodze do niej wiodącej, podeprzeć ruch wiedzą, siłą rozumu i z tą pomocą kierować walką o słuszną sprawę. Dlatego też w ograniczonym tylko stopniu występuje w utworze satyra i akcenty krytyki społecznej. Oto śmieszna postać Miechodmucha, kościelnego organisty. Postać ta jest wprawdzie przede wszystkim humorystyczna , ale poprzez jej słowa i działanie daje autor świetną satyrę na plebanię, żyjącą z wyłudzanych od chłopów datków, z cudów, żerującą na łatwowierności ludzi. W tym miejscu nawiązał Bogusławski do żywych tradycji literatury Oświecenia, nierzadko chłoszczącej swym piórem klasztory, mnichów i tłustych prałatów. Najsilniej w Krakowiakach i Góralach wystąpiły akcenty krytyki w sprawach moralno- obyczajowych. Za zepsute obyczaje dostało się trochę i księdzu plebanowi, za to właśnie ude- rza autor w życie dworskie. Tam to, w mieście, w pańskim domu, nauczyła się młynarzowa Dorota, jak się zdradza męża, jak lekko traktuje się związek małżeński, jak za frazesami o moralności kryje się tam powszechne wyuzdanie obyczajów. Temu zepsuciu klasy panującej autor przeciwstawia prawość, zdrowe moralne zasady, bezpośredniość i prostotę uczuć swych ludowych bohaterów, którzy z dumną świadomością podkreślają swą moralną wyższość nad pańską obyczajowością. Obok krytyki oficjalnej obyczajowości jest również krytyka niektórych stron oficjalnej kultury. Student Bardos wyniósł ze szkół nie tylko niechęć do sławnych autorów, filozofów i poetów oraz przekonanie o jałowości ówczesnych oderwanych od życia studiów humani- stycznych. Wyniósł także krytyczną ocenę nauk przyrodniczych, których rozwój hamowała często oficjalna nauka, obawiająca się zbyt rewolucyjnych wniosków płynących z tych badań i ich przeniesienia na życie. Rozczarowany do oficjalnej nauki Bardos, ze szkolnego środowi- ska akademickich dyskusji, jałowych spekulacji i filozofowania wynosi do wsi podkrakow- skiej swą elektryczną maszynę, by przy jej pomocy obalić śmieszne przesądy, ukazać potęgę ludzkiego rozumu i wielką wartość teorii, gdy wspiera słuszną sprawę. W szczytowym mo- mencie akcji utworu zabrzmiały echa filozofii, publicystyki, satyry Oświecenia, tak gorąco walczących z zabobonem. „Cud mniemany”, którego sprawcą przy pomocy elektryczności

14 jest student Bardos, obnaża nawarstwioną przez wieki przesądność, ukazuje współczesnemu człowiekowi, jak niepojęte, „cudowne” zjawisko – jest naukowo wytłumaczalnym zjawiskiem w przyrodzie. Tak właśnie literatura Oświecenia walczyła z ciemnotą, pozostałą po epoce panowania kalendarzy, wróżb astrologicznych i topienia rzekomych czarownic. Bogusławski, nawiązując w swej twórczości do wzorów, pomysłów i motywów literackich swej epoki, w Krakowiakach i Góralach podszedł do nich szczególnie twórczo. Badania filo- logiczne wykazały, że pewne sytuacje i motywy swego dzieła zaczerpnął autor z dwóch ob- cych utworów, granych w Warszawie przez cudzoziemskich aktorów: ze sztuki francuskiej Poinsineta Czarownik i z niemieckiej komedii Weidmanna Student żebrak, czyli pioruny. Jednakże poszczególne bezpośrednie czy pośrednie zapożyczenia literackie – motyw biedne- go studenta, „cud mniemany” z maszyną elektryczną, czy pomysł miłosnej intrygi – zostały przez Bogusławskiego oryginalnie wykorzystane, podporządkowane ogólnej koncepcji ide- owej utworu i zmieniły swą funkcję. Doświadczenia Bardosa z maszyną to już nie dowcipny sposób rozwikłania intrygi, ale prawie symboliczny obraz skuteczności postępowej myśli w rękach ludzi świadomych. Biedny student krakowski, który zjawia się na scenie z pragnie- niem napełnienia pustego żołądka – z biegiem akcji sztuki zdradza ukryte intencje autorskie: niespostrzeżenie urasta do roli przywódcy i kierownika wiejskiej gromady; łagodzi tarcia, cementuje jedność i kieruje uczucia, energię i bojowość ludu ku sprawie ważniejszej, o której w Warszawie w dniach niewoli nie można było mówić wprost i zbyt jasno, ale widownia in- tencję zrozumiała. Taką rolę mieli w przededniu insurekcji emisariusze Kościuszki. Taką role agitacyjną, pa- triotyczną miała wówczas scena narodowa, miała sztuka o Krakowiakach, Góralach i ubogim studencie. Na premierze, jeśli wierzyć świadectwu Trębickiego, grał Bogusławski rolę jedne- go z Górali. Ale właśnie Bardos był dla autora bohaterem najbliższym i w latach niewoli – jego ulubioną kreacją aktorską, do której z sympatią ciągle wracał. I jeszcze z szóstym krzy- żykiem na karku – „cudem mniemanym” godził zwaśnionych Krakowiaków i Górali na sce- nie wileńskiej, według słów Karola Kaczkowskiego „czując się i mówiąc jak młody, choć ruszał się i biegał jak stary”. IV Tak jak dzieło Bogusławskiego wyrosło z silnego związku warsztatu pisarskiego z życiem i działalnością autora, tak i dalsze losy Krakowiaków i Górali toczą się w dużej zależności od losów ich twórcy. Można także powiedzieć, że opinia o dziele zaważyła niejednokrotnie na losach autora. Targowiczanie dobrze zapamiętali śpiewki Bardosa. W noc wybuchu powstania w War- szawie wojska carskie, wysłane na zdławienie rewolucji, jako jeden z pierwszych zaatako- wały kamienicę Latoura, zamieszkałą przez osoby z dawna podejrzane „z głośnego na teatrze patriotyzmu” – Bogusławskiego i jego aktorów. Bogusławski stracił mienie, lecz życie i wol- ność ocalił, by po oswobodzeniu Warszawy stanąć do odpowiedzialnej pracy politycznej. W Deputacji Rewizyjnej badał zdobyte przez powstańców akta carskiej ambasady, zasiadał w Deputacji Indegacyjnej, mające przesłuchiwać osoby wrogie rewolucji. We wrześniu 1794 roku otrzymuje zasiłek pieniężny od rządu powstańczego dla uruchomienia teatru „w celu podniesienia ducha narodowego”. Klęska powstania wygoniła z Warszawy wśród tłumu patriotów i Bogusławskiego z jego aktorami, z których wielu z bronią w ręku dało dowód swego gorącego patriotyzmu. Odtąd zaczyna się nowy okres wieloletniej tułaczki pełnej trudów, zawodów i – prześladowań poli- tycznych. W zaborze austriackim, gdzie najpierw zawędrował, a więc w warunkach stosun- kowo łagodnych dla Polaków, jedyną sztuką zakazaną byli Krakowiacy i Górale, na których

15 granie zezwolono Bogusławskiemu po wielu staraniach i po skreśleniu przez cenzurę wszyst- kich patriotycznych akcentów tekstu. Mimo to sztuka miała wzięcie olbrzymie. Muzyka skomponowana do opery przez Czecha Stefaniego nie była wprawdzie zbyt oryginalna i odkrywcza, ale wystarczała, by silniej jesz- cze zjednywać publiczność dla treści sztuki. Za bardziej interesującą i ładną muzycznie ucho- dzi aria Doroty w akcie I, skomponowana w rytmie poloneza. W warunkach niewoli, nawet po zamazaniu patriotycznej wymowy, nieczęsto można było Krakowiaków i Górali wprowadzić na scenę. Bogusławski odświeżał repertuar coraz to no- wymi sztukami, ale i jego działalność teatralna nie była łatwa. Gdy zjawił się wreszcie w Warszawie, znalazł się z miejsca pod baczną uwagą władz pruskich. Po przedstawieniu, w czasie którego rozrzucono na widowni ulotki z życzeniami noworocznymi – ale i wstawio- nymi w tekst nieznacznie myślami patriotycznymi – władze pruskie zabroniły Bogusław- skiemu nie tylko występowania na scenie, ale i ukazywania się publiczności na widowni. Gdy zaświtała niepodległość z nadejściem Napoleona, teatr Bogusławskiego wita legiony polskie i ich wodza Dąbrowskiego – Krakowiakami i Góralami. Każde nowe przedstawienie, wiążące się z ważnymi dla narodu zdarzeniami, przynosiło nowe wstawki, nowe śpiewki, dostosowane do potrzeb chwili. Tak organizowane przedstawienie Krakowiaków i Górali stawało się patriotyczną manifestacją. Tak też lata 1807, 1809, 1810, 1815 przynoszą liczne zmiany i uzupełnienia w tekście sztuki, dyktowane potrzebą chwili. Raz jeszcze w roku 1831, w dniach powstania listopadowego, przeżyje sztuka Bogusławskiego swą wielką chwilę na scenie warszawskiej, gdy wystawiona „dla podniesienia ducha narodowego” zmieni się w wielką polityczną demonstrację kół rewolucyjnych przeciwko zwolennikom kapitulacji przed wrogiem. Ale już w tym przedstawieniu nie było Bogusławskiego w roli studenta Bardosa. Zmarł w roku 1829. W ostatnich latach życia odsunął się od dyrekcji teatru, a w roku 1827 zszedł w ogóle ze sceny. W wydanych w latach 1820–1823 dwunastu tomach dzieł Bogusławskiego nie znajdziemy jego dzieła największego – Krakowiaków i Górali. Sztuka, która zdobyła tak olbrzymią po- pularność, zaczętą od pierwszego przedstawienia i nigdy nie straconą, która tylko do roku 1820 miała rekordową, bo nigdy do tego czasu przez żadną polską sztukę nie osiągniętą liczbę 144 przestawień – nie mogła się ukazać drukiem pod carskim panowaniem. Uznawano w Bo- gusławskim zasłużonego dyrektora i dobrego aktora, ale obawiano się pisarza–patrioty. Nie tylko zresztą władze carskie, pruskie czy nawet austriackie miały taką opinię o Bogusław- skim. Oto twórca sceny narodowej, zasłużony aktor i autor dramatyczny parokrotnie kandy- dował na członka warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, które skupiało co znaczniej- szych przedstawicieli literatury, nauki i sztuki. Kandydaturę Bogusławskiego zdecydowanie odrzucono. Kierownictwo Towarzystwa i część członków, wyrażająca interesy kół arysto- kratycznych, uznała autora Krakowiaków i Górali za obcego ideologicznie. Należałoby przy- pomnieć, że Towarzystwo nie chciało długo przyjąć do swego grona innego patrioty – Kołłą- taja, strzegąc się – z biegiem lat coraz bardziej – wszelkich elementów postępowych. Za Bogusławskim, choć dawno już odszedł od swych heroicznych dni 1794 roku, ciągnęła się opinia jakobina. Reakcja, ideowi spadkobiercy hetmanów Ożarowskich, zapamiętali sobie portret Bogusławskiego – działacza rewolucji, Bogusławskiego – autora Krakowiaków, Bo- gusławskiego – Bardosa. Ale nawet to wrogie stanowisko reakcyjnej elity kulturalnej, sta- wiające Bogusławskiego poza oficjalną kulturą, nie mogło przeszkodzić sławie i popularności jego dzieła. Sztuka Bogusławskiego odbiła się w literaturze polskiej, kulturze i obyczajowości z wielką siłą i trwałością, czego dowodem późniejsze naśladownictwa i reminiscencje. W roku 1816 wystawiono we Lwowie sztukę teatralną pt. Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale, która była pomyślana jako dalszy ciąg utworu Bogusławskiego. Autorem jej był J. N. Kamiński, dyrektor sceny lwowskiej, który jeszcze w roku 1809 na powitanie wkraczających wojsk polskich wystawił Cud Bogusławskiego z dorobioną przez siebie aktualną „Sceną pa-

16 triotyczną”. W Zabobonie wystąpili prócz bohaterów sztuki Bogusławskiego – ekonom oraz rządca pan Pysznicki, a co ważniejsze – w utworze Kamińskiego pojawił się dość ostro zary- sowany konflikt między wsią – tu przedstawioną jako wieś pańszczyźniana – a dworem. Podjęciem tego konfliktu nie zdobył sobie jednak Kamiński przewagi nad Bogusławskim. Wprost przeciwnie – porównanie obydwu sztuk ukazuje bezsporną wyższość Bogusławskie- go. Szczytowym punktem akcji Zabobonu jest moment, gdy okazuje się, iż biedny student Bardos to w istocie... szlachcic Jacenty Cnotliwski i że zostaje on niespodziewanie dziedzi- cem wsi Mogiła, a więc panem „Krakowiaków”. Ten szczęśliwy obrót spraw rozwiązuje wszystkie trudności. Bardos-Cnotliwski łączy Stacha z Basią, wypędza złego ekonoma i Kra- kowiakom, za dawną ich życzliwość dla siebie, wspaniałomyślnie darowuje podatki na cztery lata... W sztuce Kamińskiego, mimo pozorów krytyki społecznej, zatracił się ludowy patriotyzm dzieła Bogusławskiego, dumna, bojowa gromada zmieniła się w pokornych chłopków, jakich pięćdziesiąt lat wcześniej pokazywała nieśmiała jeszcze i ostrożna literatura obu reform u progu Oświecenia. Potomność właściwie zrozumiała i oceniła Krakowiaków i Górali Bogusławskiego. Rzecz znamienna – romantycy, którzy niechętnie (a nieraz aż niesprawiedliwie) wyrażali się o całej literaturze polskiego Oświecenia – dla Bogusławskiego byli pełni szczerego uznania. Seweryn Goszczyński w swym głośnym artykule o Nowej epoce poezji polskiej napisał o Krakowia- kach i Góralach, że „była to daleka wprawdzie, ale pierwsza zapowiednia polskiej literatury”, że „bezstronny sędzia od niej musi zaczynać łańcuch prawdziwej polskiej poezji; w niej do- strzega, że naród uznał się w samodzielnym wewnętrznym życiu i kształcił się nie pod samym tylko zagranicznym wpływem”. A Edward Dembowski, płomienny rewolucyjny demokrata, wybitny krytyk i szczególnie surowy sędzia literatury Oświecenia, tak powiedział o autorze Krakowiaków i Górali w swym Piśmiennictwie polskim w zarysie: „W poezji dramatycznej tylko jeden Bogusławski odstąpił od ślepego wzorów francuskich naśladownictwa...” Kariera Krakowiaków i Górali nie ograniczyła się do życia literackiego czy teatralnego. Gdy w wieku XIX coraz częściej pokazywano lud na scenie, ale po myśli warstw posiadają- cych, fałszywie przedstawiano chłopów racławickich jako wiernych, pokornych poddanych – ludowi bohaterowie Bogusławskiego odbywali drogę odwrotną. Gdy teatry zarzucały wysta- wianie Krakowiaków i Górali – sztuka Bogusławskiego sama wędrowała do ludu, wchodziła w jego życie, z którego wyrosła przetworzywszy artystycznie bogaty materiał folklorystycz- ny. Piękne opisy obyczajowe z Krakowiaków i Górali znalazły z kolei odbicie w folklorze, wrosły w obyczaje polskiego ludu. W zbiorach etnograficznych z drugiej połowy XIX wieku, które zgromadzili niestrudzeni badacze polskich obyczajów ludowych z Kolbergiem na czele, w opisach krakowskiego kuligu, wesela i innych ludowych obrzędów spotykamy wyraźnie echa sztuki Bogusławskiego nie tylko w śpiewkach, ale nawet w zachowanych w ludowej tradycji sylwetkach z tych obrzędów w dziele dramatycznym z 1794 roku – Młynarza i Mły- narki, Górali i Góralek czy szadzącego Organisty. Kiedy po latach faszystowskiej niewoli stanęła do pracy scena narodowa – sięgnięto po piękną sztukę Bogusławskiego. Przedstawienie Krakowiaków i Górali w Teatrze Wojska Pol- skiego w roku 1946, w nowatorskiej inscenizacji Leona Schillera, było jednym z pierwszych doniosłych wydarzeń teatralnych w Polsce Ludowej. Odrodzona scena polska faktem tym nawiązała do najlepszych tradycji naszej literatury i kultury narodowej, do najświetniejszych kart swego istnienia i swej narodowej służby.

17 NOTA BIBLIOGRAFICZNA Tekst oparto na wydaniu E. Kucharskiego z r. 1923 w serii Pisarze Polscy i Obcy, nr 6 (przedruk tegoż w r. 1933 w Bibliotece Uniwersytetów Ludowych, nr 248) i zastosowano nowoczesną pisownię i interpunkcję, z zachowaniem artystycznych właściwości utworu, jak wymogi wiersza czy cechy gwarowe języka. Do tego tekstu wniesiono parę drobnych popra- wek, tylko w miejscach oczywistych pomyłek czy nieuzasadnionych oboczności. Podstawą wydania Kucharskiego (a więc pośrednio i naszego) był nie pierwodruk (Berlin 1841), opra- cowany przez anonimowego wydawcę rzekomo według rękopisu Bogusławskiego, ale odpis sporządzony przez Ambrożego Grabowskiego z rękopisu 933 znajdującego się niegdyś w Bibliotece Baworowskich. Odpis ten uznany był przez Kucharskiego za poprawniejszy niż popsuty, miejscami niejasny i niepełny (zubożony zapewne przez cenzurę) tekst pierwodruku. Z prac monograficznych o Bogusławskim najważniejsze: L. G a l l e, Wojciech Bogusławski i repertuar teatru polskiego w pierwszym okresie jego działalności (do roku 1794), Warszawa 1925. W. B r u m e r, Służba narodowa Wojciecha Bogusławskiego, Warszawa 1929. Z. H ü b n e r, Bogusławski, człowiek teatru, Warszawa 1958. Ważniejsze prace o Krakowiakach i Góralach: E. K u c h a r s k i, Bogusławskiego „Cud czyli Krakowiacy i Górale”, „Pamiętnik Literacki”, Rk XIII, 1914. E. K u c h a r s k i, Posłowie do wyd. Krakowiaków i Górali, Kraków 1923, „Pisarze Polscy i Obcy” nr 6. S. D ą b r o w s k i i S. S t r a u s, Wstęp do wyd. Krakowiaków i Górali, Wrocław-Kraków 1956, Biblioteka Narodowa, S. I, nr 162. O języku utworu (w oparciu o tekst berlińskiego pierwodruku): W. T a s z y c k i, „Pamiętnik Literacki”, Rk XLII, 1951, z. 2. Do działalności politycznej Bogusławskiego w r. 1794: W. T o k a r z, Warszawa przed wybuchem powstania 17 kwietnia 1794 r., Kraków 1911.

18 Mnie chociaż głód dojmuje, Lecz duszy mej nie szkodzi. Śpiewaniem biedę truję, Wesołość troski słodzi. C U D M N I E M A N Y czyli K R A K O W I A C Y I G Ó R A L E OPERA W 4 AKTACH ORYGINALNIE NAPISANA przez WOJCIECHA BOGUSŁAWSKIEGO MUZYKĘ DOROBIŁ STEFANI

19 OSOBY: BARTŁOMIEJ, młynarz DOROTA, druga żona tegoż BASIA, córka młynarza z pierwszego małżeństwa WAWRZENIEC, furman STACH, syn jego, kochanek Basi JONEK, przyjaciel Stacha PAWEŁ ZOŚKA } państwo młodzi BRYNDAS, Góral, narzeczony Basi MORAGAL ŚWISTOS } Górale, drużbowie BARDOS, ubogi student z Krakowa MIECHODMUCH, organista STARA BABA Druhny – Drużbowie – Krakowiacy – Wieśniaczki – Górale – Góralki – Pastuch – Muzykanci Scena we wsi Mogile pod Krakowem MOTTO: (z poprzedniej strony) Mnie chociaż głód dojmuje... – fragment z arii Bardosa, w akcie I, ww. 484– 487.

20 A K T I Teatr reprezentuje z jednej strony chałupy wiejskie, wpośrzód nich widać karczmę z wy- stawą. Po drugiej stronie pod laskiem młyn i rzeczka, na której stoi mostek. W głębi wi- dać wieś Mogiłę, kościół i grobowiec Wandy S C E N A I STACH, JONEK który siedzi na wierzbie i upatruje na Wiśle STACH Cóż tedy, nic tam nie widzis? JONEK Nic wcale, prózno się biédzis. STACH Patrzaj tylko, miły Jonku, Patrzaj dobrze przeciw słonku: 5 Bo słysałem, ze dziś wcale Mają przypłynąć Górale. O niescęście tez to moje! Jakze ja się tego boję!... JONEK Nie lękaj się, miły Stachu, 10 Wsakci nie umrzem od strachu, Toć Górale nie są carci... A jeźli tez są uparci – Tak ich tu gracko wyćwicem, Ze się musą wrócić z nicem. Uwaga reżys.: wystawa – tu ganek; Mogiła – wieś pod Krakowem, dziś teren Nowej Huty. w. 5 wcale – tu w znaczeniu: właśnie, na pewno.

21 STACH 15 Ale jak mi porwą Basię? JONEK Plecies. Im od tego zasię. Ale cicho! Coś spod góry Płynie: chyba dwa gąsiory. STACH Nie inacej, mój Stasieńku Teraz widzę doskonale, Ze to są oni, Górale. skacze z drzewa STACH Cóż tu cynić? Cóz pocniewa? namyślając się Oto do ojca pójdziewa 25 I nim Górale przypłyną, Padnę mu do nóg z dziewcyną I powiem mu moje chęci. JONEK Ja w tym za druzbę słuzę ci. D u e t t o Idźmy! Wsak on nie ze skały – 30 Wzrusy się na me (twe) zapały. Wsak i on kiedyś w młodym wieku Musiał tez doznać, nieboze, Jak to wej doskwiera cłeku, Kiej do swej lubej nie moze. w. 18 gąsiory – belki drewniane, używane przez flisów przy rzecznym spławie drzewa. w. 23 pocniewa – poczniewa, dawna forma dramatyczna, zachowana do dziś w niektórych gwarach, używana dla oznaczenia czynności w liczbie mnogiej (poczniemy); jest to pozostałość dawnej tzw. liczby podwójnej, oznaczającej czynności dwóch osób (np. cóż my dwaj poczniewa). przed w. 29 duetto – (włos.) duet, część składowa utworów operowych; równoczesny śpiew dwóch aktorów; jako termin muzyczny obejmuje także dwugłos instrumentów. w. 33 wej, także wejcie – oto, właśnie, więc, patrz; forma powstała ze skrócenia wołacza czasownika: widzieć (widź – widźcie – wejcie – wej) i często przez autora używana w sztuce; doskwiera – dokucza.

22 Idą obydwa. Stach przed samym mostkiem zatrzymuje się STACH 35 Ach, nie mogę, mój Jonku, jakoweś mię mory Przechodzą i dr-zę cały. JONEK Zwycajnie, jamory. Nieśmiały cłeku! po małej pauzie Jeno ośmielze się przecie. STACH Wiem, ze młynarz najlepsa jest dusa we świecie; Ale jego zonecka!... Oj, ta zadną miarą 40 Nie pozwoli wej na to. Wsak wies, miły bracie, Ze go tak osiodłała, jak kobyłę starą; W ustawicnej nieborak zyje tarapacie. JONEK Dobrze mu, na co stary ozenił się z młodą! Takie zawse swych męzów rade za nos wiodą. 45 Chciał pewnie, azeby go sąsiedzi chwalili, Zeby go, jak po miastach, karmili, poili, Byle tylko wstęp mieli do ładnej zonecki: Myślał, ze złoto złapie – dziś ma torbę siecki. Jak tylko pani Dorota 50 Wlazła w dom – zaraz niecnota Starca zawojowała i córkę mu gryzie; A sama, jak zobacy zwawego chłopaka, Zaraz do niego lizie Kieby smoła jaka. STACH 55 Otóz to, miły Jonku, moja biéda cała, Pani młynarka tak się we mnie zakochała, Ze gdzie mnie tylko spotka, w oborze lub w gumnie, Zaraz chce całusa u mnie. w. 35 mory – od mór – choroba, tu: niepokój, podniecenie, dreszcze. w. 36 dr-zę – wymowa oddzielna dla obu spółgłosek. Wymowę tę zaznacza się łącznikiem we wszystkich od- dzielnych wypadkach; jamory – (z łac.) amory, miłość. w. 57 gumno – podwórze w gospodarstwie.

23 Ongi, jak mię pod stogiem siana wywróciła, 60 Tak mię ściskała niecnota, Ze ledwie mnie nie udusiła. JONEK Cy tak? No, wejcie, to to ta Przycyna, ze ci nie chce Basi dać za zonę. Wies-ze co? Ot, przed Bartkiem oskar-zemy onę, 65 Ze się wsystko zakońcy. STACH Oj nie, miły Jonku, Nie przycyniajmy prózno staremu frasonku, Mógłby się na śmierć zagryźć. Gdyby lepiéj Męzowie na swych zonek figle byli ślepi, Więcej by spokojności między ludźmi było. JONEK 70 Mów racej, ze rozpustniej by się w świecie zyło. Ale wies co? Te wsystkie matki korowody Są furdą, jezeli mas słowo panny młodéj. STACH Oj, Basia mię lubuje i tak powiedziała, Ze nie chce tego drągala 75 Bryndasa, Górala, Którego jej macocha za męza obrała. Tylekroć to ojciec stary, zapewne mu słowa Zechce dotrzymać, bo to juz dawna umowa Między nimi stanęła. Ach, oto juz płyną 80 Górale i Bryndasa zaręcą z dziewcyną. Ja się zabiję, Jonku, jeźli ją postradam! JONEK Cekaj no, niech ja wprzódy z młynarzem pogadam. Kto wie, moze go przecię w zdaniu przeinacę, Jak mu dobrze racyje nase wytłumacę. 85 Przeciez to co swój, to swój; na cóz to obcego Sukać, kiej mamy w domu rodaka swojego. Alboś to ty wej hołyś jaki lub mitręga? w. 66 frasonek – frasunek, zmartwienie; tu użyto tej formy dla rymu z wyrazem: Jonek. Formę taką – przejście „un” w „on” (np. szaconek) – spotyka się zresztą dość często w gwarze. ww. 71–72 matki korowody Są furdą – zabiegi matki, by przeszkodzić małżeństwu, nie mają znaczenia. w. 87 hołyś, właśc.: hołysz – goły, biedny, nędzarz; mitręga – tu w znaczeniu: próżniak, nierób, darmozjad.

24 Przeciez to i twój ojciec seść kobył zaprzęga Do furmanki. Niedawno woził kastelana 90 Do Warsawy, ba, nawet i samego pana Wojewodę do Grodna. A jak się obrócił, W trzy niedziel go tam zawiózł i nazad się wrócił. I ty juz ctery konie pędzis jednym licem, Po wąwozach się wiercis, trzaskas łebsko bicem, 95 Mas tez dwa morgi gruntu, dwa zupany syte, Dwie laski w srebro kute, krzemieniem nabite. Mas i kozuch skalmierski, buty z podkówkami, I tańcujes najlepiej między parobkami, A jezeli do tego dziewcyna ci sprzyja, 100 To się nicego nie bój. STACH Ale nam cas mija, Bo jak oni, Górale, przypłyną do młyna, Jak się uprze Dorota – a więc starowina Bartłomiej odda córkę i z chęcią, i z musem. JONEK Jesce to nie tak prędko, wzydć az pod Krakusem 105 Ledwie co ich ujrzałem. Ani za godzinę Nie będą jesce tutaj. Ty tylko dziewcynę Staraj się zwabić z młyna, by zmowiliśma się. STACH Nie wiem, jak to tu zrobić. Tu pokazuje się Basia w dymniku młyna w. 89 kastelan – kasztelan, ważny urząd w Polsce szlacheckiej, uprawniający do zasiadania w senacie. w. 91 Wzmianka o Grodnie może się odnosić do głośnych ówczesnych wypadków politycznych. W Grodnie bowiem w r. 1793 odbył się ostatni sejm niepodległej Polski szlacheckiej, który za staraniem zdrajców targowic- kich zatwierdził drugi rozbiór Polski. w. 93 jednym licem – jednym lejcem – (lejce – léjce – lice); sens zdania: sam prowadzisz pojazd zaprzężony w cztery konie (co jest oczywistym dowodem zamożności). w. 95 zupan – żupan, część ówczesnego ubioru męskiego, suknia wierzchnia, na którą szlachcic wdziewał jesz- cze bardzo strojny kontusz. w. 97 kozuch skalmierski – kożuch pochodzący ze Skalbmierza, miasteczka w ziemi krakowskiej, widocznie sławnego z wyrobów kuśnierskich. w. 104 pod Krakusem – koło kopca-mogiły Krakusa, wznoszącego się na prawym brzegu Wisły pod Krako- wem. w. 107 by zmowiliśma się – byśmy się zmówili (umówili); tradycja dawnej liczby podwójnej (zob. obj. do w. 23). w. 108 Uwaga reżys.: dymnik – otwór w dachu budynku, dla odprowadzenia dymu; w młynie był on znacznie obszerniejszy, by umożliwić konieczny przewiew.

25 JONEK spostrzega ją Oj, widzis ty Basię?... S C E N A II STACH, BASIA, JONEK STACH biegnąc ku młynowi Basiu! Moja ty dusko! Znijdź tu do nas trocha... BASIA 110 Nie mogę, bo młyn wejcie zamknęła macocha. Ale patrzajcie jeno, jest ona w stodole?... Jezeli jej nie widać, zejdę choć po kole. JONEK Nie mas jej, chwilka temu posła za ogrody. STACH Zejdź więc, tylko ostroznie, abyś sobie skody 115 Nie zrobiła. BASIA Nie bój się, nie pierwsy raz ci to. Basia schodzi dymnikiem; pokazuje się na kole, po którym pomału schodzi. Stach jej po- daje rękę, a Jonek patrząc śmieje się JONEK Ba, ba! Nie musiałaby chyba być kobiétą, Zeby się nie umiała wykradać do gacha. Ale jak zręcnie skace, jak koza, cha, cha, cha! Mówią, ze nie trza wierzyć po miastach niewieście, 120 Diabła prawda, i na wsi to robią, co w mieście. w. 112 po kole – po kole młyńskim.