Eddi Fiegel, Daryl Easlea - Madonna. Królowa muzyki pop (ocr, literówki).pdf

Gdyby nagrała tylko Likeui Prayer, Vogue, Frozen i Time Stpod Still, to i tak miałaby już stałe miejsce w historii muzyki rozrywkpwej”. Marek Niedźwiecki Daryl Easlea Eddi Fiegel Królowa muzyki pop m

M A D O N N A Królowa muzyki pop

Pascal M A D O N N A Królowa muzyki pop Daryl Easlea Eddi Fiegel konsultacja Piotr Metz

Tytuł oryginalny: Madonna. Blond Ambition Autorzy: Daryl Easlea, Eddi Fiegel Tłumaczenie: Karolina Dąbrowska, Maciej Miłkowski, Tadeusz Zontek, Piotr Żak Konsultacja i posłowie: Piotr Metz Redakcja: Józef Lubiński Korekta: Katarzyna Zioła-Zemczak Skład: Jarosław Hess Projekt graficzny okładki: Aleksandra Zimoch Redaktor prowadząca: Zuzanna Klim Redaktor naczelna: Agnieszka Hetnał Zdjęcie na okładce: Tony Frank/Corbis/Fotochannels Zdjęcia: Corbis/Fotochannels: Neal Preston (6,149), Oscar White (145), Laura Levine (146), Ross Marino (147g, 148d), Jean Louis Atlan/Sygma (147d), Neal Preston (148g, 150d), Bureau L.A. Collection (150g, 151d, 152g), Thierry Orban/Sygma (151g), J. Emilio Flores (153), Kurt Krieger (156), Chris Farina (157), Saed Hindash/Star Ledger (159g), Stephane Cardinale/People Avenue (159d), John A. Angelillo (160) Getty Images/Flash Press Media: Frank Micelotta/Stringer (138,152d), Kevin Kane/Contributor/Wirelmage (154-155), Kevin Mazur/Contributor/Wirelmage (158) Text copyright © 2012 Daryl Easlea and Eddi Fiegel. Volume copyright © 2012 Outline Press Ltd. Wszelkie prawa zastrzeżone. Przedruk, kopiowanie lub wykorzystanie w całości lub w części w innej formie technicznej bez pisemnej zgody wydawcy prawnie zabronione, z wyjątkiem krótkich fragmentów cytowanych w ramach recenzji. Szczegółowych informacji w tej kwestii udziela wydawca. Translation rights for this volume have been arranged through Robert Lecker Agency, Inc. Bielsko-Biała, 2010 Copyright © Wydawnictwo Pascal Wydawnictwo Pascal Spółka z o.o. ul. Kazimierza Wielkiego 26, 43-300 Bielsko-Biała tel. 338282828, faks 338282829 pascal@pascal.pl, www.pascal.pl ISBN 978-83-7642-052-3

SPIS TREŚCI CZĘŚĆ 1: MATERIAŁ GIRL Daryl Easlea 1 POCZĄTKI 7 2 DEBIUT 16 3 LIKEA VIRGIN 28 4 INTO THE GROOVE 41 5 GWIAZDA WIDEO 64 6 „IN THE MIDNIGHT HOUR” 76 7 !’M BREATHLESS 90 8 MAVERICK 105 9 NIEBEZPIECZNE GRY 121 CZĘŚĆ 2: RAYOFLIGHT Eddi Fiegel 10 „DON’T CRY FOR ME" 139 11 BEAUTIFUL STRANGER 164 12 „HEY, MR DJ” 179 13 DIEANOTHER DAY 198 14 NOWA WERSJA 214 15 SZCZERE WYZNANIA 232 16 NOWY ŁAD 243 17 STICKY & SWEET 254 POSŁOWIE 268 ŹRÓDŁA CYTATÓW 270 BIBLIOGRAFIA 277 WYBRANA DYSKOGRAFIA 278 INDEKS 281

ROZDZIAŁ 1 POCZĄTKI M adonna Louise Ciccone urodziła się 16 sierpnia 1958 roku w Bay City w stanie Michigan jako trzecie dziecko Silvia „Tony'ego" Ciccone i Madonny Louise Ciccone starszej. Jej przeznaczeniem była kariera międzynarodowej gwiazdy, która stanie się ikoną show-biz­ nesu i ucieleśnieniem amerykańskiej drogi do sukcesu. Rodzina Ciccone należała do umiarkowanie zamożnej klasy średniej. Tony, w drugim pokoleniu Amerykanin włoskiego pochodzenia, wywo­ dził się z rodu, który przybył do Ameryki z Pacentro we włoskim regionie Abruzzo. Dziadek Madonny ze strony ojca, Gaetano, w wieku szesnastu lat w poszukiwaniu pracy wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Po­ wrócił jednak do Pacentro, by poślubić swoją młodzieńczą miłość Micheli- nę, po czym w 1919 roku przeniósł się z żoną do Pittsburga, gdzie znalazł zatrudnienie w odlewni. Tony urodził się w 1934 roku jako najmłodszy z sześciu synów. Po II woj - nie światowej zaciągnął się do lotnictwa. Podczas wojny w Korei stacjo­ nował na Alasce. W trakcie jednej z przepustek poznał Madonnę, siostrę swego przyjaciela Dale'a Fortina. Skromna, ciepła i zabawna dziewczyna pochodziła z pracowitej, katolickiej rodziny o francusko-kanadyjsko-nie- mieckich korzeniach. Tony i Madonna zakochali się w sobie od pierwsze­ go wejrzenia. Po zakończeniu przez Tony'ego służby wojskowej para nie zdecydowała się na małżeństwo, czekając, aż Tony ukończy studia inży­ nierskie w katolickim Geneva Falls College w Beaver Dam. W tamtych czasach zdobycie tytułu inżyniera przez osobę z klasy robotniczej i to na dodatek z imigranckim rodowodem należało do rzadkości. Tony okazał się pracowitym człowiekiem, święcie wierzącym w ideę samodoskonalenia. Jak wyznała Madonna w 1985 roku, „chciał się piąć po szczeblach kariery społecznej i przynależeć do wykształconej, prosperującej Ameryki". Ciccone i Fortin pobrali się w lipcu 1955 roku Przenieśli się do Pon- tiac, niedaleko Detroit, gdzie Tony znalazł zatrudnienie jako inżynier 7

MADONNA KRÓLOWA MUZYKI POP w zakładach zbrojeniowych koncernu Chrysler. Ich pierwsze dziecko, An- thony, urodziło się w 1956 roku. W 1957 roku na świat przyszedł Martin, a po Madonnie (nazywanej pieszczotliwie Nonni) rodzina powiększyła się jeszcze o Paulę (1959), Christophera (1960) i Melanie (1962). Szczęśliwe lata dzieciństwa upłynęły Madonnie głównie na zabawach ze starszymi braćmi i rywalizowaniu o względy rodziców. Chociaż nie była jedyną córką w rodzinie, to jednak najstarszą i z tego powodu cieszyła się pewnymi względami. Matka ją wręcz hołubiła. Często rodzice pozwalali jej spać z nimi. Sielankę przerwała choroba Madonny seniorki: z wolna za­ bijał ją rak piersi. W ostatnich miesiącach jej życia dzieci Ciccone przyjęli pod swój dach krewni, a Tony sprawował opiekę nad konającą żoną. Matka Madonny ostatni rok życia spędziła głównie w szpitalu, tęskniąc za dziećmi, zwłaszcza za ukochaną Nonni. Jak wspomina brat Madonny Chri- stopher, „była całkiem pogodna, więc odwiedzanie jej nie powodowało trau- my. Pamiętam, jak tuż przed śmiercią poprosiła o hamburgera, bo od dawna nie mogła nic jeść, a ja uznałem to za bardzo zabawne". Madonna Ciccone seniorka zmarła 1 grudnia 1963 roku w wieku trzydziestu lat. Pochowano ją na cmentarzu przy Visitation Church w Bay City w stanie Michigan, a więc w tej samej świątyni, w której osiem lat wcześniej brali z Tonym ślub. Nie sposób przecenić wpływu śmierci matki na życie Madonny. Na przyszłą piosenkarkę spadły poważne obowiązki. Stała się opiekunką i za­ stępczą matką dla młodszego rodzeństwa. Wspomagała też kolejne tym­ czasowe gospodynie zatrudniane przez ojca. W 1966 roku Tony poślubił Joan Gustafson, jedną z najbardziej surowych i pedantycznie dbających o porządek kobiet z tego grona. Część rodziny ze strony Fortinów zachęca­ ła Tony'ego do rozpoczęcia życia na nowo z jakąś przyjaciółką rodziny, ale kiedy ten wybrał Joan, uznali ją za „pokojówkę". Tony i Joan mieli jeszcze dwoje dzieci: Jennifer i Maria. Wspominając przeszłość, Madonna opisywała siebie jako „bardzo sa­ motną dziewczynę, szukającą czegoś, szukającą matki". Jej stosunki z Joan były chłodne. „Gdy dorastałam, nie akceptowałam macochy" - mó­ wiła później stacji CNN. „Patrząc z perspektywy czasu, myślę, że byłam dla niej bardzo surowa". (Według brata Christophera Madonna, co zakrawa na ironię, później sama zaczęła stosować typowe dla Joan surowe zasa­ dy wychowania). Tony kontynuował karierę w przemyśle zbrojeniowym, przenosząc się do General Dynamie, gdzie zajmował się światłowodami. 8

ROZDZIAŁ 1 POCZĄTKI Madonna dorastała w Pontiac, w zróżnicowanej rasowo dzielnicy, co zaszczepiło w niej tolerancję. W tym czasie objawiło się jej pierwsze zauro­ czenie muzyką, zainspirowane dźwiękami dochodzącymi z ulicy. „Byliśmy jedną z nielicznych białych rodzin w okolicy" - wspominała po latach. „Wszystkie dzieciaki słuchały czarnej muzyki wytwórni Motown. Tańczy­ ło się wszędzie, na podwórkach i na podjazdach przed domami, mając do dyspozycji małe miksery i stertę płyt". Tolerancja rasowa przebija z wielu jej utworów. Brat Christopher wierzy, że Madonna, całując czarnego świę­ tego w teledysku do Likea Prayer, „chciała podkreślić swą wiarę w równość rasową". W Michigan Madonna chodziła do różnych szkół. Najpierw do podsta­ wówek św. Fryderyka i św. Andrzeja, a następnie do West Middle School. Tam znana była z tego, że aby przypodobać się chłopcom, często pokazy­ wała im bieliznę. Później rodzina przeniosła się do Rochester. Ich dwupię­ trowy dom z czerwonej cegły przy Oklahoma Avenue wyróżniał się tym, że na tyłach w ogrodzie płynął strumyk. Christopher Ciccone w wydanych w 2008 roku wspomnieniach Moje życie z Madonną podaje, że ojciec tylko raz musiał przywołać córkę do porządku. Kiedy Madonna pewnej nocy wróciła późno do domu, Joan spoliczkowała ją, ale nastolatka nie pozosta­ ła dłużna. Za karę otrzymała tygodniowy zakaz wychodzenia z domu oraz jazdy swoim samochodem. Gdy Madonna rozpoczęła naukę w Rochester Adams High School, oka­ zała się pracowitą i osiągającą doskonałe wyniki uczennicą, choć jej za­ chowanie nieco odbiegało od normy. „Nie byłam zbuntowana w sposób typowy dla nastolatków" - wyznała później „Vanity Fair". „Chciałam być w czymś dobra. Nie goliłam się pod pachami i nie malowałam się. Ale dużo się uczyłam i miałam dobre oceny, prawie nie paliłam, choć od czasu do czasu mi się to zdarzało. Byłam outsiderką i buntowniczką, która chciała sprostać oczekiwaniom ojca i jednocześnie zrealizować swoje marzenia". Madonna prowadziła też zespół szkolnych cheerleaderek. Grała główne role w szkolnych przedstawieniach musicali My Fair Lady i Dźwięki muzyki. W wieku piętnastu lat straciła dziewictwo ze szkolnym kolegą, siedemna­ stoletnim Russellem Longiem. Mniej więcej w tym samym czasie poznała jedną z najważniejszych osób, które wywarły wpływ na rozwój jej kariery. Zapisała się na wie­ czorowe zajęcia baletowe w Rochester. Jej instruktorem został weteran 9

MADONNA KRÓLOWA MUZYKI POP tańca Christopher Flynn, specjalizujący się w tańcu współczesnym. Pew­ ny siebie, ascetyczny i trzydzieści lat starszy od Madonny homoseksuali­ sta był dokładnie tą osobą, której potrzebowała. Zachęcił ją do tańczenia, wprowadzając jednocześnie w nocny świat wielkiego Detroit. Chodzili do klubów gejowskich i tańczyli, tańczyli i jeszcze raz tańczyli. Akurat wtedy najlepsze lata przeżywała muzyka disco, więc był to optymalny czas dla prawie dorosłej nastolatki. Flynn opisywał później Madonnę jako „jedną z najzdolniejszych studentek, jakie miał, bardzo obytą i sa­ modzielną. Chodziliśmy do barów gejowskich i puszczaliśmy się w tany. Ludzie na parkiecie rozstępowali się szybko, pozwalając jej na indywidu­ alne popisy". Na zajęcia z Flynnem zapisał się też brat Madonny, Christopher. „Nigdy w życiu nie spotkałem kogoś takiego" - wspomina. „Ten szczupły męż­ czyzna z ciemnymi włosami ma około stu siedemdziesięciu centymetrów wzrostu, ubiera się w szare spodnie do tańca, ciasny trykot i koszulę na wierzch. Za sprawą wysokiego piskliwego głosu mówi jak dziewczyna". Madonna nie miała wątpliwości, że trafiła na pierwszego w swoim życiu prawdziwego mentora. Jesienią 1976 roku rozpoczęła studia na Uniwersytecie Michigan, po­ dejmując naukę tańca współczesnego u Ann Arbor. Miała zostać tancerką z papierami. Krytycy, którzy przez lata sugerowali, że jej sukces był dzie­ łem przypadku, nie doceniali nie tylko typowej dla Madonny nieustępli­ wości, ale również jej formalnego przygotowania tanecznego. Regularnie pojawiała się w uczelnianych produkcjach, w tym raz w Hat Rack (Wieszak na kapelusze), tańcząc w czarnym biustonoszu. (Jak się okaże w trakcie jej dalszej kariery, dobre pomysły zawsze można odświeżyć). Pod wpływem Flynna zaczęła ignorować jakiekolwiek ograniczenia. Chciała wyjść poza sztywne ramy konwencjonalnego kursu tańca, więc w 1978 roku przeniosła się do Nowego Jorku. Tony był przerażony, że jego pierwsze dziecko, które rozpoczęło studia, tak szybko je porzuciło. Dla Madonny, wydawało się już wówczas osoby pewnej siebie, był to krok milowy. „Wtedy pierwszy raz leciałam samolotem i samodzielnie złapałam taksówkę" - opowie później. „Przybyłam tutaj z trzydziestoma pięcioma dolarami w kieszeni. Była to najodważniejsza rzecz, na jaką się w życiu zdobyłam". 1 chociaż miała w Nowym Jorku wielu przyjaciół, na których pomoc mogła liczyć, to rzeczywiście podjęła odważną decyzję. 10

ROZDZIAŁ 1 POCZĄTKI Taksówkarza ponoć od razu poprosiła o zawiezienie do centrum, a następ­ nie przez pierwsze tygodnie instalowania się w Nowym Jorku zamieszkała u przygodnie poznanego nieznajomego. Rozpoczęła lekcje tańca i jedno­ cześnie znalazła pracę, by mieć za co realizować swoje marzenia. Krótko po przybyciu do Nowego Jorku dowiedziała się, że Pearl Lang poszukuje tancerzy. Sześćdziesięcioletnia wówczas Lang była czołową po­ stacią tańca współczesnego. Cztery dekady wcześniej należała do grupy najważniejszych tancerek Marthy Graham, a w 1953 roku założyła włas­ ną firmę. Teraz razem z Alvinem Aileyem prowadziła nowojorskie Ameri­ can Dance Center. Podczas dorocznego Amerykańskiego Festiwalu Tańca w Durham w stanie Karolina Północna Madonna brawurowo przedstawiła się ikonie tańca, mając w dodatku jeszcze czelność zapytać, czy w zespole Lang znajdzie się miejsce dla nowej gwiazdy. Zaskoczona propozycją Ma­ donny Lang odrzekła, że być może znalazłoby się coś dla dublerki. „Byłam nieco zdziwiona" - powiedziała później. „Zaznaczyłam, że muszę się za­ stanowić, ale prawdopodobnie jest jakaś szansa. Zapytałam też, jak zamie­ rza wrócić do Nowego Jorku. Odparła: »Nie martw się - poradzę sobie«". W listopadzie 1978 roku Madonna tańczyła już dla Lang, występu­ jąc w takich przedstawieniach, jak I Never Saw Another Butterfly (Nigdy nie widziałam innego motyla; wcieliła się tam w rolę młodej Żydówki z getta) czy w Piece for Brass (utwór na instrumenty dęte blaszane), gdzie metalo­ we rury odgrywały równie ważną rolę co taniec. Lang przyznała później, że Madonna była bardzo ekspresyjna. „Jest to niezbędne" - stwierdziła. „Jeśli tancerze ukrywają swoje emocje, nie są dobrze rozumiani". Oprócz tańca Madonnie zdarzyło się pracować w charakterze szatniarki w rosyjskiej herbaciarni przy West 57th Street, dorywczo zatrudniła się też u bardziej konwencjonalnych pracodawców, jak Burger King i Dunkin' Donuts. Starając się dorobić, wzięła udział w kilku rozbieranych sesjach zdjęciowych dla modelek. Wiele młodych dziewczyn decydowało się wów­ czas zarabiać na życie w barach topless na peryferiach Nowego Jorku, ale Madonna wolała się rozbierać przed obiektywem lub pozować nago ma­ larzom -wybierała to, co było dla niej korzystniejsze: za dzień pozowania dostawała około stu dolarów, a ciężko pracując w jakimś barze szybkiej obsługi, mogłaby liczyć co najwyżej na połowę tej stawki. Mniej więcej w tym samym czasie Madonna stała się ofiarą prze­ mocy seksualnej. Chociaż sprawa nie wyszła wówczas na jaw, mogła 11

MADONNA KRÓLOWA MUZYKI POP ukształtować poglądy artystki na życie, a później stać się źródłem inspi­ racji do jej filmu Niebezpieczna gra (Dangerous Gamę) z 1993 roku. Po kil­ ku tygodniach od tego wydarzenia opuściła grupę Lang. Była już wtedy gotowa na sukces. ★ W 1979 roku zaczęła się spotykać z Danem Gilroyem, który razem z bra­ tem Edem założył grupę The Breakfast Club. Zajmowali się oni także na zasadzie działalności ubocznej „alternatywnym wodewilem", realizując jednoaktowy projekt pod nazwą Voidville. Właśnie podczas występów z Gil- royami Madonnę zauważyli Jean van Lieu i Jean Cluade Pellerin, dwaj belgijscy producenci, którzy w Nowym Jorku prowadzili nabór talentów do paryskiej rewii francuskiego piosenkarza disco Patricka Hernandeza. Zaprosili Madonnę do Paryża. W ich głowach powstał też pomysł wykre­ owania jej jako piosenkarki i tancerki, swoistej Edith Piaf pokolenia mu­ zyki disco. W maju 1979 roku Madonna przeniosła się do Paryża. Chociaż poziom życia, w porównaniu z marnymi warunkami w Nowym Jorku, zdecydowanie jej się poprawił - miała do dyspozycji własne mieszkanie z pokojówką i limuzynę - to pozostała w niej tęsknota za nowojorskim scenicznym tyglem. Nie bawiło ją popisywanie się przed francuską ary­ stokracją. Epizod ten, poza kilkoma kontaktami w Paryżu, nie zaowoco­ wał żadnymi konkretami, ale uzmysłowił jej, co ma robić w przyszłości. Hernandez powiedział później, że Paryż „zaszczepił w niej bakcyla śpie­ wania. Być może, gdyby nie przyjechała, dalej ćwiczyłaby taniec, chodziła na przesłuchania i nie próbowała zostać piosenkarką!". Po powrocie do Stanów w sierpniu 1979 roku Madonna ponownie związała się z Gilroyami. Dan zaczął ją uczyć gry na perkusji, planując włączenie do składu muzyków The Breakfast Club. Madonna brzdąkała też na gitarze jego brata Eda. Patrząc na drogę piosenkarki na szczyt, wy­ daje się, że czas spędzony w dwóch pierwszych zespołach, The Breakfast Club i Emmy, okazał się kluczowy. Nastąpiło wówczas przesunięcie akcen­ tów z tańca na muzykę i, co ważne, pojawiły się pierwsze próby pisania własnych piosenek. Grający muzykę pop z naleciałościami punka The Breakfast Club dał Madonnie wolność i uzmysłowił jej, że może się utrzymać z muzyki. Grając 12

ROZDZIAŁ 1 POCZĄTKI na bębnach i czasami na gitarze, pojawiała się na scenie z Danem i Edem Gilroyami oraz blond basistką Angie Smit. Kiedy Madonna czasami przej­ mowała wokal, Dan Gilroy zastępował ją na perkusji. W tym czasie podjęła też decyzję, która później odbijała się jej czkaw­ ką. Zagrała w filmie A Certain Sacrifice Stephena Jona Lewickiego główną rolę Bruny, dziewczyny o punkowym rodowodzie i ze skłonnościami sa- do-maso, czekającej na miłego chłopca z przedmieścia, który ulegnie jej wdziękom. Film opowiada historię zgwałcenia Bruny i rytualnej zemsty na gwałcicielu. Była to najbardziej przekonująca rola Madonny, ale film okazał się niewypałem finansowym i pozostał na półkach do 1985 roku, gdy artystka stała się megagwiazdą. W 1985 roku Madonna była już zupełnie inną osobą od tej, która miesz­ kała razem z braćmi Gilroyami w walącej się, pozabijanej deskami syna­ godze, w nowojorskiej dzielnicy Queens. Nie miała zamiaru dzielić jednej sceny z Angie Smit, więc Gilroyowie zaangażowali basistę Mike'a Mona- hana, a następnie, by usankcjonować status Madonny jako głównej wo­ kalistki, perkusistę Gary'ego Burke'a. Ten ostatni zauważył później, że gdy rola Madonny w grupie wzrosła z dwudziestu do około osiemdziesięciu procent, Dan i Ed zaczęli być coraz bardziej niezadowoleni. Madonna, Burkę i Monahan rozstali się więc z The Breakfast Club i za­ łożyli nowy zespół. „Była zabawna, no wiesz" - stwierdził później Dan Gilroy. „Ale wiedziałem, że jej nastawienie i determinacja, by przeć do przodu, musiało do czegoś doprowadzić. Nie wiem, czy była bardziej uta­ lentowana od reszty grupy. Za to bardziej nakręcona i niesamowicie żąd­ na sławy". Gilroyowie przetrwali, a ich The Breakfast Club w połowie lat osiemdziesiątych osiągnął nawet pewien sukces, nagrywając dla wytwór­ ni Ze Records i wchodząc na listę US Top Ten z utworem Right on Track. W krótko istniejącej grupie Madonna & The Sky była frontmenką. Po­ tem związała się ze Stephenem Brayem, poznanym jeszcze w Detroit, gdy tańczyła w klubie Blue Frogge. Bray grał wówczas w lokalnej grupie The Cost of Living, ale niebawem przestał go bawić Środkowy Zachód i prze­ niósł się do Nowego Jorku. Stali się parą, a ich związek zaowocował po­ wstaniem nowej grupy. Burkę chciał, aby zespół nazywał się Madonna, ale Bray się na to nie zgodził. Grupa przez chwilę nosiła nazwę The Milliona- ires, potem The Modern Dance i wreszcie Emmy - tak Burkę i Bray na co dzień nazywali Madonnę. Czasami występowała jako Emmy & The Emmys 13

MADONNA KRÓLOWA MUZYKI POP i nawet Emanon (czytane od tyłu angielskie „no name", bez nazwy). „By­ łem podekscytowany odkryciem, że napisała kilka naprawdę niezłych pio­ senek - powiedział później stacji VH1 Bray. Zespół koncertował w Nowym Jorku, reklamując się na plakatach slo­ ganem: Punk? Niemodne. Emmy. Madonna jako wokalistka i gitarzystka grała szarpaną, pełną niepokoju nową falę. Pod koniec listopada 1980 roku Emmy nagrali kasetę demo z utworami, które brzmiały lekko i przyjem­ nie, ale niczym szczególnym się nie wyróżniały. W piosence Love for Tender Madonna brzmi trochę jak Chrissie Hynde, trochę jak Debbie Harry, zaha­ czając w warstwie muzycznej o elementy ska. Naśladuje też Joe Jacksona z jego najnowszej płyty nagranej dla A&M Records. Największy sukces odniosło nagranie Bells Ringing, do złudzenia przypominające późniejszą twórczość Bełindy Carlisle, a przyszłe solowe dokonania Madonny najpeł­ niej zapowiada Browning. Mniej więcej w tym czasie w życiu Madonny pojawiła się Camille Bar- bone, która wraz ze swoim partnerem biznesowym Adamem Alterem prowadziła studio nagraniowe przy West 39th Street. Właśnie tam zespół Emmy odbywał próby. Barbone zgodziła się zostać menedżerką Madonny, ale za cenę rozstania się z Emmy. Niebawem piosenkarka przystała na ten warunek. Barbone płaciła jej pensję i wynajęła apartament. Utworzyła dla niej zespół z Johnem Bonamassą na klawiszach, Johnem Kayem na basie. Bobem Rileyem na perkusji i Jonem Gordonem na gitarze solowej. Riley opuścił zespół po zakończeniu krótkotrwałego romansu z Madonną, a jego miejsce zajął Stephen Bray. Madonna na dobre zaczęła pisać piosenki, głównie do spółki z Brayem. Powstawały utwory będące hybrydą muzyki klubowej i dominującej w tej mieszance nowej fali. Ciężką pracą zaczynała zyskiwać grono zwolenni­ ków, występując na scenach Nowego Jorku z materiałem demo, który ze­ spół nagrał dla Gotham Records w Mediasound Studios w sierpniu 1981 roku. Ścieżki demo były energetyczną kwintesencją początku lat osiem­ dziesiątych, śmiało prezentując muzyczne fascynacje Madonny. WI Want You wyraźnie słychać zapożyczenia z Phila Spectora, a Love on the Run ma w sobie pokaźny ładunek muzyki ska. Stylistyka ta nie znajdywała wielu zwolenników, co wpłynęło na pogorszenie się relacji Madonny z Barbone i ostatecznie na ich artystyczne rozstanie w lutym 1982 roku. Madonna stawała się już wówczas znaną postacią nowojorskiej sceny, grającą lub 14

ROZDZIAŁ 1 POCZĄTKI tańczącą w lokalach Danceteria i Mudd Club. Właśnie w Danceterii zapre­ zentowała Markowi Kaminsowi, didżejowi i łowcy talentów, demo piosen­ ki Everybody, którą napisała razem z Stephenem Brayem. Kamins - wtedy prawdopodobnie najbardziej wzięty artysta Nowego Jorku - był pod wra­ żeniem tego, co usłyszał, i z miejsca to kupił. Kamins i Madonna zostali kochankami. Kamins przedstawił kasetę z nagraniami Chrisowi Blackwellowi, dla którego poszukiwał młodych talentów w wytwórni Island Records. Blackwell miał niebywałą umiejęt­ ność rozpoznawania komercyjnego potencjału kandydata, ale tym razem zrezygnował. Niezrażony Kamins skierował kroki do szefującego poważa­ nej, lewicującej wytwórni fonograficznej Sire Records Seymoura Steina. Latem 1982 roku Stein podpisał z Madonną wartą pięć tysięcy dolarów umowę na nagranie dwóch singli dla Sire. Choć zależna finansowo od po­ tężnego Warner Bros, firma ta uchodziła za ostoję niezależności, patronu­ jąc takim ekscentrycznym i nietuzinkowym zespołom, jak: The Ramones, The B-52s, The Pretenders, a zwłaszcza Talking Heads. Madonna została wreszcie doceniona. Chociaż umowa nie gwaranto­ wała zbyt wiele, artystka znalazła się w drodze na szczyt. 15

ROZDZIAŁ 2 DEBIUT K iedy w październiku 1982 roku ukazał się singiel Everybody, jedyną rzeczą, która różniła go od masy podobnych piosenek, śpiewanych przez takich artystów, jak Sharon Redd, Evelyn King czy D-Train, było to, że wykonywała go biała wokalistka. Brzmienie i rytm pochodziły wprost z tego, co słyszało się na ulicach, z domieszką ekscentryczności w stylu Talking Heads. Utwór wzbudził trochę kontrowersji, ale na ogół został ciepło przyjęty i pomógł w wydaniu w marcu 1983 roku drugiego singla Burning Up. Prag­ nienie Madonny, aby zrobić karierę, jej wyczucie taneczne oraz sukces sin­ gli wywarły na tyle duże wrażenie na Seymourze Steinie, szefie Sire, że dał zielone światło do nagrania pełnego albumu. Umowa dowodziła wiary, jaką Stein obdarzył Madonnę. Podpisał doku­ ment w szpitalu, gdzie przebywał z powodu infekcji. Oto, jak wspominał moment, gdy usłyszał demo pierwszego singla: „Byłem tak podekscyto­ wany, że powiedziałem: »Chcę podpisać z nią umowę natychmiast. Przy­ prowadźcie ją do szpitala«... Odłożyłem telefon i popatrzyłem w lustro. Miałem na sobie szpitalne ciuchy, z dziurą na tyłku. Musiałem się ostrzyc, ogolić i wziąć porządny prysznic. Wezwałem fryzjera i sekretarkę, żeby przyniosła mi piżamę i płaszcz kąpielowy. Chciałem wyglądać na kogoś poważnego, kto będzie obok niej przez kilka lat i pomoże jej zrobić karierę, a nie jak cherlak ze szpitala. Udało mi się to wszystko zrobić, zanim do mnie przyszła". Stein szybko się zorientował, jak bardzo Madonna jest zdeterminowa­ na: „Ku mojemu zaskoczeniu i rozczarowaniu była tak samo przerażona początkami swojej kariery, jak ja podpisaniem z nią umowy. Mogłem leżeć w trumnie i tylko wyciągnąć rękę, żeby podpisać umowę, a ona i tak by­ łaby szczęśliwa". Album Madonna to bardziej pamiętnik z pewnego okresu niż spójny ze­ staw piosenek. DJ Mark Kamins odkrył Madonnę i pomógł jej podpisać 16

ROZDZIAŁ 2 DEBIUT umowę z Sire. Podobno w podzięce obiecała mu pracę przy nagrywaniu pierwszego longplaya. Gwarantowała także występ Stephenowi Brayowi, swojemu chłopakowi i współautorowi piosenek. Ostatecznie jednak nie wybrała żadnego z nich. W trakcie pracy z niewielkim, ale oddanym stu­ dyjnym zespołem A&R, prowadzonym przez Michaela Rosenblatta, była otwarta na sugestie i eksperymenty. „Madonna jest wspaniała" - mówił później Rosenblatt. „Zrobi wszyst­ ko, żeby zostać gwiazdą, i tego dokładnie oczekuję od artysty: totalnej współpracy. Wiedziałem, że mam do czynienia z kimś takim, więc wola­ łem rozwijać jej karierę raczej dzięki singlom niż wypuszczać album i na­ rażać się na katastrofę". Gdy Everybody przebiło się w klubach. Madonna towarzyszyła Bobby'emu Shaw, specowi Sire od promocji, w jego piątkowych spotkaniach z dysk- dżokejami. W trakcie jednego z nich spotkała człowieka, który stał się jej nową miłością - Johna „Jellybean" Beniteza. Okazał się nieoceniony przy wprowadzaniu jej do bohemy kształtującej nowe mody. Jednocześnie album zaczął nabierać kształtów. Madonna zdecydowała, że nie będzie jednak pracować ani z Kaminsem, który tak naprawdę okazał się figurantem, a nie prawdziwym producentem, ani ze zdolnym i lojal­ nym, ale niesprawdzonym Brayem. Pracę nad płytą nadzorował ostatecznie doświadczony twórca i producent Reggie Lucas. „Byłam naprawdę prze­ rażona" - wspominała później. „Czułam, że może powstać coś naprawdę wielkiego i nie chciałam tego zepsuć. Chociaż wiedziałam, że Mark potrafi wyprodukować album, a Steve zagrać na różnych instrumentach, nie ufa­ łam im dostatecznie i czułam się z tym naprawdę okropnie". Bray strasz­ nie się wkurzył, zarzucił jej brak moralności i szybko odszedł. Ostatecznie jednak wrócił do obozu Madonny po odpowiedniej przerwie. Jak na ironię, wylądował w The Breakfast Club, bębniąc z Danem i Edem Gilroyami. ★ Nawet jak na kobietę, która miewała kontrowersyjnych kochanków, związek Madonny z Jean-Michaelem Basąuiatem należał do wyjątko­ wo głośnych. Basąuiat - pierwszy afroamerykański artysta malarz, który osiągnął sukces w USA - urodził się na Brooklynie jako syn Portorykanki i Haitańczyka. Od najmłodszych lat zachęcany do malowania i rysowania. 17

MADONNA KRÓLOWA MUZYKI POP nabrał niezachwianego przekonania, że pewnego dnia stanie się sławny. W 1977 roku razem z przyjacielem Alem Diazem zaczął tworzyć malo­ wane farbami w sprayu graffiti, używając pseudonimu „Samo" - skrót od „same old shit" (to samo stare gówno). Basąuiat porzucił graffiti, gdy tylko publikacje o nim zaczęły się poja­ wiać w takich periodykach, jak „Village Voice". Zaczął chodzić do szkoły w Nowym Jorku, ale z niej zrezygnował i zamieszkał z przyjaciółmi, rysu­ jąc według własnych projektów dobrze sprzedające się pocztówki. Założył zespół Gray, który występował w ważnych miejscach śródmieścia. Zdobył lokalną sławę i pojawił się w wideo do Rapture grupy Blondie. Na początku lat osiemdziesiątych jego prace regularnie wystawiały galerie w Nowym Jorku jako część neoekspresjonistycznego eksperymentu. Pod koniec 1982 roku Basąuiat spotkał Madonnę. Ed Steinberg, który wyreżyserował teledysk do Ewrybody, wspominał: „Przyszła do mnie na przyjęcie i poprosiła, żebym przedstawił ją »temu uroczemu czarnoskó­ remu chłopakowi stojącemu w rogu«". Romans początkującej piosenkar­ ki z artystą był gorący i intensywny. Christopher Ciccone, którego siostra przedstawiła Basąuiatowi, sugerował później, że jego artystyczna wiary­ godność dała Madonnie „powszechną akceptację, której potrzebowała". Związek trwał jednak krótko. Używanie narkotyków przez Basąuia- ta i towarzyszące temu okoliczności powodowały, że Madonna zaczęła się wycofywać z tej realcji. Ostatecznie związek rozpadł się na początku 1983 roku. Choć sława Basąuiata rosła - w latach 1984-1986 współpra­ cował z Andym Warholem - to mówi się, że nigdy nie odżałował odejścia Madonny. Jego uzależnienie od narkotyków pogłębiło się po przedwcze­ snej śmierci Warhola. Pięć lat później umarł z przedawkowania heroiny. W sercu Madonny Basąuiat zawsze już zajmował szczególne miejsce. Kie­ dy się rozstawali, podarował jej dwa obrazy, z których jeden do dzisiaj stoi na marmurowej półce w jej nowojorskim apartamencie. ★ Nagrany w nowojorskim Sigma Sound, z pięcioma piosenkami (z ośmiu) napisanymi przez Madonnę, album Madonna oddaje gorączkę i pośpiech miasta. Tak naprawdę wtedy ostatni raz artystka, pisząc teksty, czerpała z języka ulicy. 18

ROZDZIAŁ 2 DEBIUT Doświadczenie potrzebne przy nagrywaniu albumu miał wnieść Reggie Lucas, gitarzysta, który zdobył uznanie, grając w latach 1972-1976 w elek­ tronicznej grupie Milesa Davisa. Współpracował tam z perkusistą Jame­ sem Mtume. Razem stworzyli spółkę tekstowo-producencką i na początku lat osiemdziesiątych zdobyli nagrodę Grammy za Never Knew Love Like This Before, wielki przebój Stephanie Mills. Lucas był producentem w Warner Bros, macierzystej firmie Sire Records, i na pewno miał pojęcie o tym, jak promuje się piosenki w radiu, ale jego współpraca z Madonną nie układała się dobrze. Było mniej więcej tak: Madonna nagrała wstępne wersje piosenek, a potem Lucas - jak każdy doświadczony producent - zaczął je czyścić i szlifować, dodając kolejne partie instrumentalne i wokalne. Zdenerwo­ wał tym artystkę. „Miałam nadzieję, że mnie zainspiruje, bo pracował z Phyllis Hyman i Robertą Flack" - mówiła w listopadzie 1983 roku w wy­ wiadzie w „New Musical Express". „Problem polegał na tym, że chciał, żebym brzmiała tak samo jak one". Madonna nie mogła udawać afroamerykańskiej diwy. Przez całą karierę była najmniej przekonująca wtedy, gdy dawała „soulowe" występy. Wypa­ dała mizernie na tle imponujących drugich głosów (wokalistka grupy Chic Norma Jean Wright, Gwen Guthrie oraz sesyjne gwiazdy: Brenda White i Chrissy Faith) zestawionych przez Lucasa na potrzeby płyty. W końcu Lucas i Madonna nie porozumieli się w kwestii ostateczne­ go brzmienia. On zajął się nowym projektem, zostawiając jej dokończenie albumu. „Chciałem ją popchnąć raczej w kierunku popu" - wspominał Lucas. „Ona jednak wolała iść bardziej w stronę disco, a ja uważałem, że musi zaistnieć w świadomości szerszej publiczności". Po odejściu Lucasa płytę dokończył John „Jellybean" Benitez, ówczesny partner Madonny. Benitez poznał się na talencie piosenkarki: „Pomyślałem, że ma styl i że przekroczyła wiele granic, skoro grały ją wszystkie rockowe kluby - dla czarnych, dla gejów, dla hetero. Niewiele nagrań spotkało się z takim odbiorem". Madonna i Benitez usunęli większość wprowadzonych przez Lucasa ozdobników. Gdy Everybody zdobywała taneczne listy przebo­ jów, Madonna napisała Lucky Star. Piosenkę zadedykowała Markowi Ka- minsowi. Bez wątpienia to najlepszy utwór w albumie Madonna, i być może najlepszy przykład wykorzystania gatunków czarnej muzyki. Od począt­ kowej migotliwej partii syntezatorów, po pulsującą, powtarzającą się linię 19

MADONNA KRÓLOWA MUZYKI POP basową, piosenka należy do najbardziej klasycznych w jej karierze. Choć napisana dla Kaminsa, odbierana jest także jako hołd dla matki. Madon­ na śpiewa, że gwiazda jest pierwszą rzeczą, jaką widzi każdego wieczoru, a kiedy czuje się zagubiona, po prostu się odwraca, a „ona jest obok mnie". Gdy rytm staje się intensywniejszy, słowa odwołują się do spraw bardziej przyziemnych. Madonna prosi bohatera piosenki, aby „jego niebiańskie ciało błyszczało dzisiaj w nocy". Utwór ukazał się w sierpniu 1984 roku jako ostatni singiel z płyty. Początkowo miał być pierwszym, ale ostatecz­ nie to Holiday przypadł ten zaszczyt. Lucky Star pierwszy raz dał Madonnie miejsce w czołowej piątce najlepiej sprzedających się małych płyt. Borderline pokazuje możliwości Madonny w gatunkach muzycznych in­ nych niż taneczne. Napisana w całości przez Lucasa piosenka przebojo­ wym brzmieniem przypomina Lit tle Red Corvette Prince'a - kolejny utwór wykraczający poza upodobania przeciętnych słuchaczy. Madonna śpiewa z prawdziwym przekonaniem, a utwór ma charakterystyczne dla popu świeżość i serce. Piosenkarka ożywia się w tych czterech minutach: gdy zaczyna śpiewać, prezentuje jeden z najlepszych wokali w karierze, zupeł­ ne przeciwieństwo „piskliwej Myszki Minnie", które to określenie czasa­ mi pojawiało się w stosunku do jej wczesnych dokonań. W książce Madonna. An Intimate Biography autor J. Randy Taraborelli znakomicie tłumaczy powodzenie tej piosenki: kombinacja „niezbyt wiel­ kiego, ale zaangażowanego głosu Madonny w pełnej, migotliwej aranża­ cji Lucasa (...) czyni nagranie na tyle bliskim klasycznym kompozycjom Motown, na ile mogła im być bliska taneczna produkcja z lat osiemdzie­ siątych". Buming Up stanowi dobry przykład syntezatorowej muzyki pop/dance z początku lat osiemdziesiątych. Umożliwia słuchaczowi powrót na bar­ dziej konwencjonalne obszary. Choć trudno go uznać za wybitny, zawiera passus o tym, jak - „w przeciwieństwie do innych" - Madonna może „ro­ bić wszystko" i „nie wstydzi się". Bez wątpienia to jej wczesny manifest. Benitez dodał charakterystyczny riff gitarowy budzący skojarzenia z wy­ stępem Andrew Belewa z Talking Heads. Piosenka trafiła na rynek w mar­ cu 1983 roku jako drugi singiel, z okładką zaprojektowaną przez przyja­ ciela piosenkarki Martina Burgoyne. Choć nie znalazła się w pierwszej setce singli „Billboardu", to spowodowała pewne zamieszanie na listach z muzyką klubową, osiągając trzecie miejsce na Hot Dance Club Play tego 20

ROZDZIAŁ 2 DEBIUT magazynu. Wiosną 1983 roku staia się czymś w rodzaju tanecznego hym­ nu i utrzymała się na liście przez szesnaście tygodni. I Know It, czwarta piosenka z albumu, trwa trzy i pół minuty. Brzmi jak reklama najnowszego syntezatora, uzupełniona elektroniczną sekcją dętą oraz brzęczeniem elektronicznej perkusji. Jest jakby wprawką do na­ stępującego po niej True Blue - ta piosenka kroczy dumnie i przypomina dziewczęce grupy wokalne, którymi urodzona w Detroit Madonna była zafascynowana. Kiedy się ukazała, kojarzyła się z Cyndi Lauper. Madonna brzmiała niemal tak samo. Album na wielką skalę wypromował jeden z najpóźniej dodanych utworów, otwierająca drugą stronę winylowego longplaya piosenka Holi­ day. Napisali go Curtis Hudson i Lisa Stevens. Byli znani jako Pure Energy. Pod nazwą Hot Streak mieli w Wielkiej Brytanii hit Bodywork. Holiday za­ proponowali początkowo Mary Wilson z The Supremes. Radosna interpre­ tacja Madonny była tym, co naprawdę postawiło ją na ścieżce do stania się supergwiazdą. Notka Gene Sculattiego, umieszczona w pierwszym zesta­ wie największych przebojów Madonny The lmmaculate Collection, zawiera jedno z najlepszych wyjaśnień popularności Holiday. Piosenka „po prostu kołysze - delikatnie, ale stale - melodyjną słodyczą" - pisze. „To bez wąt­ pienia pop i jedna z najbardziej przekonujących piosenek typu »spadajmy stąd«, jaką kiedykolwiek zaśpiewano". Holiday wyróżniała mieszanka stylów i gatunków. Dobrze trafiła w swój czas: świat zmagał się z kryzysem, a dwie najpopularniejsze piosenki roku zalecały relaks (Relax - wielki przebój grupy Frankie Goes to Hollywood) i wakacje (Holiday Madonny). Madonna zadziałała jak urocza, choć nieco niegrzeczna cheerleaderka, która wyprowadzi nas z kryzysu. Dlatego mniej znaczące piosenki na płycie Madonna - powiedzmy szczerze, że I Know It, Think ofMe czy Physical Attraction nie są niczym więcej jak tylko popowy­ mi utworami z charakterystyczną dla lat osiemdziesiątych wiodącą linią syntezatora OB-X - zostały stłamszone. Angielski krytyk Robbi Rooksby pisał o Holiday: „Albo wsiądziesz do tej sześciominutowej karuzeli, albo będziesz miał nudności, patrząc na nią". Singiel Holiday miał też zupełnie inną okładkę. Po standardowej grafice dwóch poprzednich, tym razem to Madonna znalazła się w centrum ilu­ stracji. Okazało się, wszem i wobec, że artystka nie jest jednak Afroamery- kanką. „To się już zmienia; ludzie po prostu są obecnie bardziej świadomi 21

MADONNA KRÓLOWA MUZYKI POP tego, kim jestem i o co mi chodzi" - mówiła w „New Musical Express. - „Nie zraziłam do siebie białych, ale wydaje mi się, że zaniepokoiłam mocno stacje radiowe na południu Stanów. Moim zdaniem to jakaś od­ wrotna postać muzycznego rasizmu". Jako jej pierwszy singiel, który trafił do czołówki hsty przebojów, Holiday zawsze będzie zajmował szczególne miejsce w sercu piosenkarki i jej fanów. Think of Me, kolejna piosenka na płycie Madonna, to słodki wypełniacz, w którym piosenkarka domaga się uwagi kochanka. W harakterystycznym dla lat osiemdziesiątych syntezatorowym rytmie podkreśla, jak jest dla nie­ go ważna (a tym samym także dla słuchacza). Utwór kończy solo na sakso­ fonie tenorowym, zagrane przez Bobby'ego Malacha, weterana występują­ cego między innymi ze Stanleyem Clarkiem i Steviem Wonderem. Dalej jest Physical Attraction, kolejna z kompozycji Reggiego Lucasa. Zna­ lazła się na stronie B singla Buming Up i niczym się nie wyróżnia. Przełama­ nie rytmu po trzech minutach nie było czymś niezwykłym w powstających poza Nowym Jorkiem produkcjach z 1983 roku i już rok później brzmiało niemodnie. Mówiona część stała się potem inspiracją do wprowadzenia do Into the Groove. Gdy wreszcie utwór po sześciu minutach kończy się słowa­ mi, które stanowią rym do „attraction", słuchacz żegna go z ulgą. Album kończy się tak, jak się zaczyna, z Everybody granym po to, aby ponownie połączyć wszystkich na tanecznym parkiecie. Everybody brzmi nieco niemodnie - w końcu powstało ponad rok wcześniej. Jednakże to naprawdę słodki kawałek i stanowi klucz do dalszej kariery Madonny. Taki poziom wolności możliwy jest tylko na parkiecie. Tańczysz i śpiewasz, osiągasz sukces i robisz, co chcesz. Wszystkie problemy świata po pro­ stu się rozpływają. Kiedy teraz słucha się Everybody, uderzające staje się jego podobieństwo do nagrań grupy Talking Heads z okresu płyty Remain in Light-Era - szczególnie jeśli chodzi o delikatne, szemrzące syntezatory (jest w tym także potężna porcja produkcji Kashifa dla Evelyn King). I tak zaledwie osiem piosenek pokazało Madonnę światu. Na pew­ nym etapie było ich dziewięć: początkowo planowano zamieścić jeszcze Ain't No Big Deal, ale ostatecznie została odrzucona. Tak więc, bez fanfar, debiutancki album ukazał się w lipcu 1983 roku. Wśród podziękowań były słowa skierowane do Marka Kaminsa, stylistki Maripol, „mojego drogiego Martina" (tancerza Martina Burgyone), „Jellybeana" Beniteza, tancerek Eriki Bell i Bags Rilez, Michaela Rosenblatta i publicystki Liz 22

ROZDZIAŁ 2 DEBIUT Rosenberg. Rzucała się w oczy nieobecność Reggiego Lucasa i Stephena Braya. Ostatnie zdanie głosiło: „Ten album dedykuję mojemu ojcu". Pro­ sto i poruszająco. Po kilku poważnych dyskusjach, czy album powinien nosić tytuł Lucky Star, ostatecznie stanęło na tytule Madonna. W tamtym czasie trudno było przewidzieć, jak bardzo piosenkarka się zmieni. Biorąc pod uwagę trzech producentów i dosyć małe zróżnicowanie płyty, całość brzmi nieco pła­ sko, nawet zważywszy na żywiołowość niektórych utworów. Takie było brzmienie lat 1982-1983 i to ono otworzyło przed początkującą artystką drogę do świata. Potem już nigdy nie pozwoliła sobie na tak liberalne po­ dejście do pracy i od tamtego czasu sprawuje całkowitą kontrolę nad se­ sjami, doborem muzyków, producentów i nagrań. „Nie zdawałam sobie sprawy, jak ważne dla mnie będzie wyjście poza formę disco, dopóki nie skończyłam [pierwszego] albumu" - przyznała później. „Żałuję, że nieco bardziej go nie zróżnicowałam". Płyta Madonna spotkała się z ostrożnymi, a nawet niekiedy niepo­ chlebnymi recenzjami. Nie została przyjęta jak najwspanialszy i najbar­ dziej nowatorski album, jaki kiedykolwiek wydano. W 1990 roku Greg Kot z „Chicago Tribune" wrócił do tej płyty i zanotował: „Choć jej głos brzmiał cienko, kiepsko, dziewczęco, to jej osobowość była prowokacyjna, seksowna i agresywna - cechy, na które wskazywały jej pierwsze single, ale dopiero teledyski w pełni ujawniły". Dekadę później, w magazynie „Uncut" Gavin Martin napisał: „Wychowały ją rozsypane rytmy i elektro­ niczne efekty charakterystyczne dla kultury nowojorskich klubów, ale jej wizytówką stało się Borderline - świadczące o talencie do prostych melodii i podwójnych znaczeń". Oczywiście szata graficzna też przyciągała uwagę. Surowe i nieco prze­ świetlone czarno-białe zdjęcie Madonny autorstwa Gary'ego Heery, z jed­ ną dłonią przyłożoną do policzka i drugą szarpiącą gruby łańcuch na szyi, stawia ją natychmiast w odpowiednim kontekście. Nie jest przeciętną pio­ senkarką disco, ale też kimś więcej niż uliczną pankówą. Obrazek na we­ wnętrznej stronie okładki - z odsłoniętym brzuchem - rozpoczął pewien trend. „Zdjęcie na wewnętrznej stronie okładki przedstawiało mnie w po­ zie Betty Boop z odsłoniętym pępkiem" - tłumaczyła Madonna w maga­ zynie „Time" w 1985 roku. „Ludzie, którzy kupowali album, rozmawiali o moim ślicznym pępku. Myślę, że są inne, równie sexy, choć mniej 23

MADONNA KRÓLOWA MUZYKI POP widoczne miejsca mojego ciała, ale brzuch jest dosyć niewinny. Tak na­ prawdę nie mam płaskiego brzucha. Przypomina on brzuch małej dziew­ czynki. Jest okrągły, a skórę ma delikatną i miłą. Lubię go...". ★ Kiedy Madonna pierwszy raz zaprezentowała się szerszej publiczności, jej styl był efektem kilkuletniej ciężkiej pracy i doświadczenia. Jej wygląd wy­ nikał po części z inspiracji punkiem - zwłaszcza wizerunkiem obdartusa, stworzonym przez Viv Albertine, wokalistkę The Slits. Jej wyczucie mody sprowadzało się do umiejętnego łączenia elementów ulicznego szyku. Nowojorska East Village, gdzie Madonna wtedy mieszkała, dostarcza­ ła jej najwięcej inspiracji. Artystka odwiedzała mnóstwo pchlich targów i magazynów z używaną odzieżą, mieszała kolory, style i dodatki: koronki i lycra, słodkie topy i dresy; warstwy i poszukiwanie jedności w najbar­ dziej zwariowanych zestawieniach. Portorykańskie wpływy ukształtowały wygląd i pracę tej dzielnicy; hip-hop, kultura ulicy i sztuka graffiti miały swój udział w tyglu inspiracji Madonny. Miała słabość do breakdance i po­ tem włączyła go do wideo Borderline. Jej grafficiarskie pseudo - „Boy Toy" - stało się jednym z wczesnych znaków rozpoznawczych. Przyzwyczajone do prowokowania strojami Madonna i jej przyjaciół­ ki, zwane Webo Girls (nazwa pochodziła od krótkiego szalonego tańca hiszpańskiego, który w dużej części składał się z erotycznych ruchów), starały się kontrolować swoje ubiory, obserwując reakcje przechodniów. Madonna nie kryła tych inspiracji w wywiadzie udzielonym „Vanity Fair" w 1985 roku, w którym opisała swój wygląd jako „kombinację tancerza, obdartusa, nowej fali i stylu portorykańskiej ulicy". W czasie pierwszych wizyt w Wielkiej Brytanii, związanych z promo­ waniem Everybody, Madonna wciąż poszukiwała własnego stylu. „Ubiera­ my się w stylu swawolnej niewinności: bermudy, podkolanówki i wyso­ kie buty, zwariowane kapelusze" - opowiadała magazynowi „Flexipop!" w 1983 roku. „Nie chcę nosić czegoś, co nie będzie mi pasować. Nie czuję się w takich rzeczach komfortowo. A na scenie najważniejsze jest moje ciało, rozumiesz? Mnóstwo się ruszam". Aby swobodnie się poruszać, Madonna zakładała krótką do talii bluzeczkę i czarne legginsy z czasów, kiedy jeszcze tańczyła, potem spopularyzowane 24

ROZDZIAŁ 2 DEBIUT przez aerobikowe szaleństwo oraz fenomen serialu Sława (Famę) i zwią­ zanej z nim grupy The Kids. Dzięki krótkiej bluzce eksponowała pępek. We wczesnych latach osiemdziesiątych to była prawie rewolucja, która wywołała niepokój w konserwatywnej części Ameryki. Przyjaciółka Madonny Erika Belle zaprojektowała kilka z jej wczesnych strojów, ale ostateczny kształt wyglądowi Madonny nadała współpraca Eriki z Maripol, urodzoną we Francji, ale mieszkającą w Nowym Jorku projektantką i sprzedawczynią biżuterii. Erika i Maripol były parą do cza­ su, kiedy Maripol została dyrektorem artystycznym Fiorucci w Nowym Jorku. Maripol zadecydowała o stylu Madonny z czasu dwóch pierwszych płyt. Szata graficzna albumu Madonna utrwalała wczesny wygląd piosenkarki, z łańcuchami, obrączkami i bransoletami. Noszone przez nią bransolety były tak naprawdę przerobionymi rolkami po taśmach do elektrycznych maszyn do pisania. Używanie symboli katolickich, krzyża i różańca, stało się trwałym elementem w wyglądzie Madonny, ale nastąpiło z inspiracji Maripol. „Dla Madonny oznaczało to coś wyjątkowo duchowego" - tłu­ maczyła w 2007 roku. „Także wychowywałam się w tradycji katolickiej. Madonna i ja buntowałyśmy się przeciwko niej. Moja matka tego nie po­ chwalała. Symbole te prowokowały do pytania, dlaczego to, że noszę krzy­ żyk w uchu, czyni mnie gorszą katoliczką?" Dzięki zaangażowaniu Maripol kształtów zaczęło nabierać to, co Ma­ donna zrobiła do tej pory. „Przyszła do mnie, a ja po prostu uporządkowa­ łam ten chaos, który miała na sobie" - kontynuowała Maripol. „Robiłam gumową biżuterię, zwłaszcza krzyże, z powodu mojej miłości do punków. To było dla niej idealne... Erika Bell już wcześniej przygotowała wiele jej strojów, ja dodałam ubrania od Fiorucciego - to był miks wszystkiego". Ten miks przemówił do milionów fanów na całym świecie. Pierwszy raz nie musieli z trudem naśladować swojej ulubionej gwiazdy pop. W tamtym czasie Madonna miała pierwszego menedżera z prawdziwe­ go zdarzenia, Freddyego DeManna, opromienionego świeżym sukcesem Michaela Jacksona. „Pamiętam, jak pierwszy raz weszła do mojego biura" - wspominał w 1991 roku. „Byłem nią całkowicie zauroczony. W tamtym dniu miała trzy poważne problemy, więc powiedziałem jej: »Wykonam trzy telefony i zajmę się twoimi problemami«. I tak zrobiłem. Następnego dnia zadzwoniła z pięcioma problemami. A potem z ośmioma... Madonna 25