Niezwykle zwykli.pdf

Niezwykle zwykli Katherine Hepburn i Gregory Peck - niegasnący blask dawnych gwiazd Katherine Hepburn zmarła w wieku lat 96; wystąpiła w 47 filmach. Gregory Peck zmarł w wieku lat 87; wystąpił w 52 filmach. W ciągu ostatnich parunastu lat nie byli już aktywni, ale obydwoje reprezentują ten sam etap historii kina: lata 50. ubiegłego stulecia. Był to okres przełomu, w którym kształtowało się nowoczesne kino i współczesny typ aktorskiej gry. ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI Chociaż film miał już dokonania, to jednak uchodził wciąż za gatunek popularny, nie zaliczany do pierwszej linii kultury. W latach 50. właśnie stawał się jedną z jej głównych sił; wystąpili autorzy indywidualni: Fellini, Visconti, Buuel, Kurosawa, Orson Welles, porównywani do czołowych nazwisk literatury; wyłoniła się ambitna krytyka; festiwale stały się wydarzeniami. Również kino amerykańskie, największa światowa fabryka filmowa, dokonało przewartościowania: powstał styl aktorski, do którego należą Hepburn i Peck. Można go określić jako amerykański. Co wygląda na niedorzeczność: kino amerykańskie zawsze było amerykańskie, cóż to więc jest za nowość? A jednak. W tych czasach eksplodują też, z rozmachem dotychczas niespotykanym, kinematografie narodowe: japońska, włoska. Również polska ma swój najlepszy okres. Otóż kino hollywoodzkie nie było amerykańskie, było międzynarodowe. Główne gwiazdy: Chaplin, Garbo, Dietrich, Ingrid Bergman, były przyjezdne, reżyserzy też pochodzili ze stolic europejskich. Przywieźli oni ze sobą tamtejszą tradycję i sposób gry aktorów amerykańskich był dla nich zaskakująco prosty; więcej: prostacki. Oto jak ocenia go Marlena Dietrich: „Moda się zmieniła, nastała epoka, którą można by określić: Gdzie się podział mój drugi but? Wynalazcą tego stylu był James Stewart. Nawet w scenie miłosnej sprawiał wrażenie, że ma na sobie tylko jeden but i właśnie szuka drugiego, jednocześnie wypowiadając z roztargnieniem swój tekst. Podzieliłam się z nim moją krytyką, na co odpowiedział tylko: – Ach tak. Jego poczucie humoru było słabo rozwinięte. Aktorzy europejscy są zupełnie inni od amerykańskich”. Metodę tradycyjną sformułował Konstanty Stanisławski w głośnym podręczniku „Praca aktora nad sobą”, przełożonym na wszystkie bodaj języki europejskie. Żądał on, by aktor wczuł się w odtwarzany charakter aż do zlania się z nim całkowicie. Mają w tym pomóc autentyczne rekwizyty: Stanisławski puszczał na scenie prawdziwą wodę w strumieniu, w sztuce „Na dnie” inspicjent tuż przed spektaklem wytrząsał ze słoika żywe karaluchy, zaś aktorzy byli obowiązani nosić również 1

u siebie w mieszkaniach – by się przyzwyczaić – brudne łachmany, w które ubrani są wykolejeńcy w owej sztuce Gorkiego. Aktorki grające Moliera gotowały zupę dla męża w krynolinach i Stanisławski zachęcał, by tych kostiumów nie oszczędzać – gdy się pobrudzą, będzie poczucie, że są noszone na co dzień. Gdy Stanisławski wystawiał „Otella” dziejącego się w Wenecji, posłał tam asystenta, by sprawdził, jak klaszczą fale poruszane wiosłami gondoli. Była to absurdalna przesada, której celem było wywarcie presji na aktorów, by stali się kimś innym, aż do granicy maniactwa. Celowi temu ma również służyć koncentracja. Stanisławski opisuje złego aktora, który nie potrafi się skupić. Przedstawia on tę sytuację w postaci symbolicznych światełek, które w trakcie gry migają aktorowi przed oczyma: sprawdza, czy sufler jest na miejscu, więc zjawia się błysk tam, gdzie jest budka: boi się zapomnieć o szklance, którą za jakiś czas ma wziąć do ręki, i widzi mignięcie tam, gdzie stoi ten rekwizyt. Nagle zauważa, że w pierwszym rzędzie siedzi krytyk – i wtedy tam zapala się kolosalna lampa, prawdziwy żyrandol, i zły aktor nie może już do końca spektaklu oderwać się od owego fatalnego fotela na widowni. Stewart, oceniony przez Marlenę jako nieinteligentny, zapytany, na czym polega gra aktorska, odpowiada: „Na czekaniu. Czeka się, żeby reżyser wezwał na plan”. Spencer Tracy, rodowity Amerykanin podobnie jak Stewart, wyjaśnia: „Trzeba nauczyć się tekstu i uważać, żeby nie potrącać mebli”. Robert Mitchum wezwany, by dał radę początkującemu aktorowi, formułuje ją: „Licz od jednego do sześciu, a potem popatrz na tę lampę, jakbyś nie mógł bez niej żyć”. Mogło się wydawać, że rzeczywiście stosuje ją do siebie: reżyser William Wellman opowiada, że odwiedził go aktor Francuz podczas kręcenia filmu z Mitchumem i był zdumiony, że ten nie gra, nie ma mimiki, nie porusza twarzą. „Za co mu pan płaci?”. „Jak go pan zobaczy na ekranie, wtedy pan zrozumie”. Rzeczywiście, okazało się podczas projekcji, że z oblicza Mitchuma udzielała się pełna treść. Aktor nie powinien demonstrować uczuć: ma je sugerować. Tego właśnie wymaga nowoczesny ekran. Prawdę tę już dawno ustalili montażyści: potrafią sfotografować rękę jednej kobiety, nogę drugiej, ucho trzeciej, i tak to zestawić, że wygląda, jakby wszystko należało do tej samej osoby. Albo – jak zrobił Kuleszow – twarz aktora sfotografowanego obojętnie łączy się: z zastawionym stołem (aktor jest głodny), ze zdjęciem psa (aktor kocha zwierzęta), z banknotem (aktor jest skąpcem). W kinie gra nie aktor, lecz widz: to on przypisuje emocje temu, co ogląda. Opowiadał mi kolega, który był na festiwalu w Kairze, że organizatorzy pokazali dziennikarzom jako ciekawostkę zlepek fragmentów wyciętych przez cenzurę egipską z różnych filmów. Usuwa się tam: Anglików, Żydów, sceny erotyczne. Po półgodzinie projekcji mój znajomy łapał się na tym, że dostrzega akcję: Żyd zakochany w blondynce jest 2

prześladowany przez angielskiego kapitana... Ale kino przez długie lata pozostawało przytłoczone przez teatr. Gdy dzisiaj oglądamy filmy dawniejsze – nawet z niewątpliwymi kreacjami jak z Gretą Garbo – gra aktorska wydaje nam się emfatyczna i egzaltowana. Ingrid Bergman dręczyła Hitchcocka: Jaką przeszłość miała postać, którą gram? Jakie przeżycia ją napiętnowały? Jakie sekretne uczucia mają na nią wpływ? Hitchcock odpowiadał: „Ingrid! kochana! przecież to tylko kino!”. Amerykanie zastąpili całą nową „stanisławszczyznę” sztuką sugerowania; tylko że jest to rzeczywiście sztuka wymagająca intuicji, zrozumienia postaci, inteligentnego obsłużenia akcji, lecz na innej, nowej zasadzie. Wypowiedzi aktorów unikających deklaracji, wykręcających się żartem, „szukanie drugiego buta”, „liczenie do sześciu” stanowią tu demonstrację, bywa że skierowaną przeciwko przemądrzałym gwiazdom z Europy. Gregory Peck może tu być przykładem. Dawny styl żądał koncentracji niemalże mistycznej i wyrzeczenia się siebie: aktor ma stać się kimś innym, co zmusza go do gwałtu na samym sobie i w rezultacie do sztuczności. Tu jest sposób akurat odwrotny: wykonawca ma pozostać sobą i nie będzie się koncentrował, lecz przeciwnie – nie ukrywa roztargnienia, nonszalancji, niedbalstwa, jak bywa u każdego. Krytycy stwierdzali, że „Mitchum jest zaspany”, „Cooper myśli o czymś innym”, „Tracy się nudzi”, „Bogartowi wszystko wisi”, „Peck nie chce zrozumieć”. Czy jednak przeszkadzało to im w tworzeniu postaci od początku do końca prawdziwych? Gdy Peckowi zarzucano, że „jest zawsze taki sam”, odpowiadał, że to właśnie pozwala mu grać różne osoby. Skąd na przykład on – wysoki, elegancki, wstrzemięźliwy, ostrożny – miałby pasować do kapitana Ahaba, kaleki ze sztuczną nogą z kości słoniowej z klasycznej powieści Melville’a „Moby Dick”? Ahab ogarnięty chorobliwą obsesją, ścigając fantastycznego białego wieloryba, doprowadza do zagłady załogę swojego statku i sam ginie zapewne jako symbol zaślepionego losu ludzkiego. Otóż Peck właśnie dzięki swojej jednostajności, ale też nieustępliwości, przekonywał do postaci trudno zrozumiałej, pełnej sekretów, do których nikomu z czytelników, ale też i z widzów „Moby Dicka” nigdy już nie uda się dotrzeć. Przykład, jak za pomocą prostych środków udaje się dać odczuć to co skomplikowane. Zaś z drugiej strony, Peck okazywał się aktorem komediowym, i tu znowu udawało mu się, bo wciąż był „taki sam”. Peck grywał osoby duchowne broniące przekonań, stanowczych lekarzy wykonujących misję, nieustępliwych adwokatów spraw straceńczych. Czy ktoś taki pasuje do farsy? Otóż w „Żonie modnej” Peck jest dziennikarzem sportowym, który zakochał się w Lauren Bacall, prowadzącej elegancki dom mody, i która nie może zrozumieć pasji męża do czegoś tak mało wytwornego. By ją przekonać, Peck bierze ją na mecz bokserski, który jest dla niej 3

nudny; nie tylko dla niej, powiada ona ukochanemu: tam w pierwszym rzędzie czytają gazety. „Oni tylko zasłaniają się, by nie ochlapała ich krew”, wyjaśnia Peck i Lauren z krzykiem ucieka. A jednak przekonuje się ona do niego, i to właśnie dlatego, że jest konsekwentny w sposób najprostszy. Wypadek Katherine Hepburn był inny, i nawet wyjątkowy, ale on też należy do stylu amerykańskiego. Hepburn była aktorką teatralną, wyspecjalizowaną w rolach szekspirowskich. Wytwórnia RKO zaangażowała ją w rezultacie kalkulacji. Mianowicie jej rynkowi doradcy doszli do wniosku, że potrzebna jest przeciwwaga wobec kultu gwiazdorstwa, uroku i seksu, uprawianego w latach 30. Działał on zniechęcająco: kino pokazywało środowisko tak doskonałe, piękności tak perfekcyjne, bohaterki tak królewskie, że widz przestał się z nimi utożsamiać w przekonaniu, że jest to świat obcy, któremu nigdy nie dorówna. W szczególności publiczność damska czuła się wyobcowana: co miała wspólnego kobieta jakich miliony z owymi nieskazitelnymi modelkami z ekranu? Hepburn miała teraz reprezentować tych widzów: była zwykła, była codzienna, była jak każdy, może nawet mniej? Szczupła, koścista, o ruchach szorstkich, o rysach twarzy kanciastych, dalekich od kanonu urody z afisza; ktoś o niej powiedział, że czuło się, że ma piegi, ale ich nie widać, bo charakteryzatorzy nałożyli jej kosmetyki. Ani nie olśniewała, ani nie miała wdzięku, i nawet ostentacyjnie nie starała się o niego: rezygnowała z całej błyskotliwości, ale było w niej coś bez porównania ważniejszego: wymaganie wobec siebie samej! W swoich głównych kreacjach Hepburn – mimo że nie ma „warunków”! – jest oporna, zawzięta, awanturnicza. Nie dość, że całkowicie nieatrakcyjna, to jeszcze się stawia! I wygrywa: był to tryumf charakteru damskiego przeciwko wszystkiemu. Hepburn okazała się gwiazdą nowego rodzaju: w przeciwieństwie do ówczesnych bogiń ekranu budziła nie podziw, nie uznanie dla czaru, lecz przyjaźń widowni. Tego właśnie brakowało w ówczesnym Star System. Ale wkrótce okazało się, że Hepburn jest nabytkiem bez porównania ważniejszym niż tylko zaspokojenie potrzeby repertuarowej, czego spodziewali się po niej macherzy produkcyjni. Z pomocą reżysera, który ją docenił, George’a Cukora, filmowca jednego z najbardziej ambitnych w Holly- wood, podtrzymującego w kinie tradycję literacką, Hepburn daje cykl postaci najbardziej wszechstronnych, zróżnicowanych, bogatych emocjonalnie w historii kina. Jej duety ze Spencerem Tracy („Żebro Adama”) są unikatami w filmie obyczajowym jako obraz tego, co dzieli i łączy, i znowu dzieli i łączy obydwie płcie. Dla mnie najpiękniejszym filmem Hepburn jest „Afrykańska Królowa” Johna Hustona z 1952 r. Była to pretensjonalna nazwa krypy, na której Humphrey Bogart, pijak, 4

wałkoń i egoista, przemycał alkohol w Afryce podczas I wojny, uchodząc przed kolonialną armią niemiecką, i na pokład której musiał wziąć Katherine, starą pannę, misjonarkę w wiosce murzyńskiej. Zderzenie dwóch charakterów tak krańcowych, że bardziej nie można, i tak zapartych, że też bardziej nie można. Co z tego wynikło, dzięki kobiecości Katherine, która mimo wszystkich tzw. warunków płonie w jej wnętrzu? Kino najbardziej pocieszające w niehumanistycznych czasach i które tworzy spadek sztuki, który po niej i po Pecku, i jego rówieśnikach, potrafili odziedziczyć Dustin Hoffman, Robert de Niro i Jack Nicholson. 5

Niegasnące gwiazdy Ronald Reagan – 92 lata (ur. 6 II 1911). Do 1957 zagrał w 53 filmach, m.in.: „Dark Victory” E. Gouldinga (1939), „This Is the Army” M. Curtiza (1943), „Prisoner of War” A. Martona (1954). Zakończył karierę w 1974 r. Karl Malden – 91 lat (ur. 22 III 1912). Debiutował w 1940. Nazywany „Mężczyną z wielkim nosem“. Czterokrotnie nominowany i laureat Oscara za drugoplanową rolę w „Tramwaju zwanym pożądaniem” (1951). Pamiętne role w: „Dwóch obliczach zemsty”, „Jesieni Cheyennów”, „Pattonie”. Olivia de Havilland – 87 lat (ur. 1 VI 1916). Jedna z wielkich amantek hollywoodzkiego kina. Dwukrotna laureatka Oscara za pierwszoplanowe kreacje w „Najtrwalszej miłości” (1946) oraz w „Dziedziczce” (1949). Występowała do końca lat 70. Zagrała m.in. w „Przeminęło z wiatrem” i „Porcie lotniczym ’77”. Shelley Winters – 81 lat (ur. 18 VIII 1922). Jedna z najlepszych aktorek hollywoodzkich lat 40. i 50. Specjalizowała się w rolach wulgarnych piękności. Grała m.in. w westernach: „Winchester 73”, „Wielki nóż”, „Rzeka czerwona” oraz w dramatach: „Lolita” (1961), „Tragedia »Posejdona«”(1972). Oscara otrzymała w 1959 r. za tytułową rolę w „Dzienniku Anny Frank” (1959). Marlon Brando – 79 lat (ur. 3 IV 1924). Jeden z najwybitniejszych aktorów w historii kina. Szczyt kariery osiągnął w latach 70., grając pamiętne role w „Ostatnim tangu w Paryżu” oraz w „Ojcu chrzestnym”. Wielokrotnie nominowany do Oscara, dwukrotnie go otrzymywał – w 1954 r. za rolę w „Na nadbrzeżach” oraz w 1970 za „Ojca chrzestnego”. Ważniejsze filmy: „Tramwaj zwany pożądaniem” (1951), „Juliusz Cezar” (1953), „Młode lwy” (1958), „Bunt na »Bunty«” (1962), „Obława” (1965), „Przełomy Missouri” (1976), „Czas Apokalipsy” (1979). Deborah Kerr – 82 lata (ur. 30 IX 1921). Wyniosła piękność, sześciokrotnie nominowana do Oscara. Słynne role: „Stąd do wieczności” (1953), „Witaj 6