Osłupiająca cisza wszechświata.pdf

Osłupiająca cisza wszechświata Ten gatunek najbardziej nowoczesny ma przedziwne momenty nawrotu do odwiecznego zabobonu magicznego. Początek nowego wieku stanowi okazję, by sprawdzić przewidywania, które tyczyły nadchodzącego stulecia. W kinie jest tu pozycja nieodparta: „2001: Odyseja kosmiczna” Stanleya Kubricka z roku 1968 już w tytule odnosi się do daty, w którą właśnie weszliśmy. Oto więc sposobność, by się przekonać, jakim prorokiem było owo kino dla czasu, do którego dobrnęliśmy. ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI Czy jednak nie dokonujemy tutaj naciągania z udziałem fałszywej dobrej woli, odnosząc film do właśnie zaczętego naszego Nowego Roku, na podstawie umieszczenia go w nim przez reżysera? Bywa to bowiem dowolność, którą autorzy science fiction uprawiają, jak im się podoba i upychają swoje kawałki już nawet nie w wieku dwutysięcznym, lecz w daleko następnych. Wyłania się też pytanie, czy nasz rok 2001 okazał się podobny do owego z filmu? Odpowiedź z miejsca brzmi, że nie. A jednak są powody, by połączyć film z przeżywanym właśnie przez nas startem nowego tysiąclecia. Przede wszystkim ze względu na zamiar Kubricka: oświadczył on, że data „2001” była wybrana rozmyślnie jako otwarta, czyli oznaczająca przyszłość nadchodzącą w następnym wieku. Następnie decyduje tu ambicja intelektualna filmu. Mimo że nakręcony lat temu przeszło 30 i mimo że od tego czasu zaroiło się od wystawnych produkcji SF, „2001” jest w tym gatunku wyjątkiem pionierskim i jednocześnie ostatecznym: indywidualne dzieło sztuki. Co potwierdziła ankieta czytelników „Polityki”, którzy przyznali filmowi zaszczytne miejsce 13 wśród wybranych przez nich 848 tytułów najważniejszych pozycji kina wieku XX. 1

Gatunek SF nie miał się bowiem dobrze, gdy Kubrick zdecydował się go podjąć. Zaszkodziła mu bomba atomowa, zaś następnie satelita kosmiczny. Okazało się, że nauka służy zagładzie, zaś technika rywalizacji politycznej: fakty, których SF nie mogła pominąć, lecz które, paradoksalnie, ograniczały ją i zagrażały popadnięciem w doraźną publicystykę. Rezultatem była ucieczka w baśń, w odmianę fantasy: wrócił feudalizm, księżniczki, królowie, smoki, czarownice, legendy sprzed tysiącleci, przeniesione co prawda na planety z odległych galaktyk, lecz bliźniaczo podobne do Ziemi i które okazały się zaludnione nie wiadomo skąd, bo już nawet nie wspominało się o kolonizacji przez jakoby naszych astronautów. Kubrick postanowił się przeciwstawić. Kino zajmowało się albo rzeczywistością, albo bajką, ale wybrał on trzecią drogę: rekonstrukcję przyszłości, lecz opartą na ścisłych przewidywaniach; zaprosił do współpracy Anglika Arthura C. Clarke’a, co prawda autora powieści SF, lecz jednocześnie profesjonalnego naukowca, który w swojej beletrystyce starał się zachować laboratoryjną ścisłość. Trzecia droga Kubricka Czy „2001” przestrzega tej zasady? I tak, i nie, bo Kubrick dodał jeszcze coś: metafizykę, ale właśnie dlatego jego film stał się wizją jak dotąd najbardziej humanistycznie kompletną w gatunku SF. Niemniej, gdy zastanawiamy się nad nim, uderza jego wręcz jaskrawa niejednolitość. Jest niby owe kompozycje dadaistyczne, poskładane z pogniecionej blachy, ze stłuczonej butelki, ze szmaty, które jednak jako całość już zestawiona okazują się pełne wyrazu, dynamiki, nastroju. Prawdziwe dzieło sztuki naszych czasów: zrobione z chaotycznych składanek, a przecież sugestywne. Tu zastrzegam się natychmiast, że porównanie materiału „2001” do przypadkowych fragmentów nie oznacza niskiej wartości towarowej, ach, nie! – wprost przeciwnie, dekoracje filmu okazały się najdroższe w owym sezonie – nie korzystano wtedy jeszcze z pomocy komputera i wszystkie te laboratoria, statki kosmiczne, przestrzenie psychodeliczne wokół planety Jowisz kosztowały wówczas miliony, zaś przygotowanie spektaklu trwało trzy lata. Jeżeli więc mówię o porozrzucanych składnikach, mam na myśli treści: te raz po raz zahaczają o zaskakujące ryzyko. I tak na przykład tezą filmu jest, że nad losem ludzkości czuwa tajemnicza siła nadprzyrodzona. Ale zaraz, czy aby nadprzyrodzona? Tego Kubrick nam nie mówi otwarcie, więc powiedzmy, potęga spoza dostępnego nam świata naturalnego, 2

„z tamtej strony”. Objawia się ona w postaci słupa czy raczej geometrycznego regularnego prostopadłościanu – płyty wielopiętrowej z czarnego materiału, kojarzącego się bądź z bazaltem, bądź z ebonitem, z którego, jak wiadomo, wyrabia się grzebienie, czy z winylem, z którego, jak wiadomo, wyrabiało się płyty gramofonowe analogowe, już dziś nieaktualne. Otóż rekwizyt ten mógłby zachwiać nasze poczucie logiki przy odrobinie przechyłu, do czego nie doszło, mimo że nie opuszcza on fabuły jako jej stały refren. Jego wpływ zilustrowany jest za pomocą akcji fantastycznych, w trakcie których Kubrick traktuje dzieje cywilizacji ze skrótową bezceremonialną zuchwałością. Czy nie uprościł historii? Czy nie streścił jej do opinii, że gdyby nie pomoc boska, człowiek byłby małpą na drzewie? Bo tak ośmiela się on, dosłownie, to pokazać. Zaczyna się od dzikiego pejzażu pustynnego i przedwiecznego, w którym hulają bestialskie goryle walczące ze sobą wśród ryków kanibalistycznych. Gdy budzą się rankiem, zastają wymieniony już blok geometryczny, zesłany sposobem niewiadomym. Jego obecność sprawia, że jedna z małp „zaczyna myśleć”, posługuje się piszczelą z porzuconego szkieletu jako narzędziem i tu następuje skrót sensacyjny, jaki zaiste rzadko bywa w kinie. Cięcie montażowe, które oznacza cztery miliony lat historii. To się jak dotąd na ekranie nie trafiało. Bywało co prawda, że za pomocą montażu film dawał do zrozumienia, że w życiorysie bohaterów „upłynęło lat 20”. Ale nie 4 000 000. Jednak tutaj to się dzieje za pomocą prostego przejścia obrazu w obraz. Mianowicie małpa drążona przez sugestię zjawiskowego monolitu podrzuca piszczele – nagle objawione narzędzie – do góry, coraz wyżej i owa kość zmienia się na tle nieba w statek kosmiczny w rodzaju Skylaba. Przenieśliśmy się z epoki paleontologicznej wprost do naszego 2001 r. Cóż za odwaga bezczelna ze strony Kubricka, skracająca całą historię cywilizacji do jednego zlepka montażowego! Co odbywa się nie bez odcienia humoru ze strony reżysera i nie jest to jedyny podobny akcent, jak zaraz się przekonamy. 3

Walc wiedeński w kosmosie W drugim obrazie jesteśmy na Księżycu, w zbudowanej tam stałej bazie. Jest to partia filmu, która być może wypłaca się najmniej w stosunku do wysiłku inscenizacyjnego, w co w czasie produkcji filmu włożono maksimum kosztów i staranności, by odtworzyć owo sztuczne miasto na naszym satelicie zgodnie z przewidywaniami fachowców. Jednak od tego czasu przewinęło się przed naszymi oczyma tyle autentycznych zdjęć z autentycznego lądowania na Księżycu oraz z autentycznych pojazdów kosmicznych, że odebralibyśmy dziś rekonstrukcję zrobioną awansem w „2001” już jako opatrzoną. W dodatku był tu pomysł zaskakujący – żeby zilustrować muzycznie przejście od goryla przedhistorycznego do stacji ze sztuczną aklimatyzacją na Księżycu za pomocą walca „Nad pięknym modrym Dunajem”. Lśniące kadłuby rakiet przesuwają się po niebie, anteny radarowe otwierają się z wolna, niby w przedziwnym balecie mechanicznym, przez korytarze-rury z aluminium stąpają astronauci w hełmach plastykowych. Jednocześnie zaś orkiestra smyczkowa zasuwa kolejne figury tańca wiedeńskiego na raz-dwa-trzy i jeszcze raz-dwa-trzy. Co to ma znaczyć? Może jest to żartobliwy skrót dziejów obyczajów, które w międzyczasie nastąpiły – od prymitywu do współczesnej operetki – uzmysłowiony w jednej popularnej, banalnej melodii? Dlaczego Kubrick nie dał raczej dźwięku pasującego do naszych czasów, dodekafonicznego czy elektronicznego? Jest to paradoks „2001”, że raz po raz stawiamy sobie pytanie, czy intencją była tu wizja wybiegająca w przyszłość, czy może przeciwnie, odruch protestu w imieniu tradycji. Jest to zdumiewająca wątpliwość, która nieraz nawiedza mnie, gdy czytam owe apokalipsy technologii nadchodzącej, jaką są powieści SF. Bywa że brzmi w nich paniczna rozpacz z powodu nieuchronnej przyszłości. W tym względzie zdumiewające jest oświadczenie Raya Bradbury’ego, mistrza owego gatunku: „Nie jestem bynajmniej prorokiem opiewającym przyszłość, przeciwnie, staram się jej przeszkodzić. Opisuję, co ma się zdarzyć w sposób, który ma nie zapowiedzieć, nie przygotować, lecz przeciwnie – ostrzec, odstraszyć, uniemożliwić”. Ten gatunek najbardziej nowoczesny ma przedziwne momenty nawrotu do odwiecznego zabobonu magicznego. Być może wartość „2001” polega właśnie na tym, że daje odczuć jedno i drugie, upojenie perspektywą przyszłości i zarazem kurczowy zwrot ku podświadomości, do mitu, do potrzeby legendy. Bohater ostatniego odcinka filmu, kosmonauta wysłany na Jowisza, jedyny ocalały z całej załogi, dostaje się w strefę olśniewającej magii narkotycznej, w której wirują kolory niby po zastrzyku heroiny. Wśród nich pojawia się znów geometryczny monolit- refren, zwiastun bezustannego doskonalenia się ludzkości. To za jego sprawą 4

astronauta znalazł się nagle – wprost ze swojego elektronicznego pojazdu pełnego manometrów – w kontrastowym naiwnym pokoiku-alkowie obitym jedwabiem, wśród mebli salonowych, w łożu z materacem, gdzie spoczywa jako nagle postarzały, u kresu życia na minutę przed zgonem. Nastąpił tu – stale za sprawą siły zaświatowej, uzmysłowionej w czarnym monolicie sterczącym przy łóżku – skrót raptowny całego życia, w warunkach sztucznie ziemskich i kameralnych, a następnie odrodzenie w postaci embrionu o wyglądzie znacznie bardziej wszystkowiedzącym niż nasza aktualna skromna rasa – widać to po oczach ziejących mądrością – który zamknięty w celofanowy kokon zostaje skierowany z powrotem na Ziemię jako zarodek nowej, jeszcze doskonalszej ludzkości. Moc opiekuńcza w postaci kloca geometrycznego działa nadal i zapowiada los coraz to wspanialszy. W przeciwieństwie do innych horrorowych sajens fikszjonów, „2001” ma finał optymistyczny. Podróż do siebie samego Czym wreszcie jest ów czarny głaz geometryczny, opiekujący się ludzkością? Może on kojarzyć się z „Kaabą”, blokiem granitowym stanowiącym święte miejsce islamu w Mekce. Z drugiej zaś strony przypomina tablice, spisane przez Mojżesza i występujące w tradycji malarskiej, gdzie powtarza się w ręku proroka płyta z czarnego marmuru z wyliczonymi przykazaniami, podobna do monolitu w „2001”. Tak więc ów rekwizyt w filmie mógłby oznaczać syntezę różnych religii, sentyment religijny w ogóle, poczucie ogólne i niejasne siły zaświatowej. Symbol ryzykowny, na granicy śmieszności, do której szczęśliwie nie doszło. Są to rozważania, które ciągnę tu cokolwiek na siłę, bo motyw monolitu jest tylko akcentem, przewija się raz po raz z daleka, występuje jako niejasna sugestia, zaś główna dynamika filmu to jego plastyka. Są chwile, gdy jakiś kinowy Klee, jakiś Miro, jakiś Mondrian zdaje się patronować obrazom, gdy np. astronauta wykonuje ćwiczenia przepisane przez regulamin celem zachowania sprawności i idzie krokiem gimnastycznym przez korytarze statku kosmicznego, obracającego się niby gigantyczny kołowrót, w którym ciążenie nie obowiązuje, wśród geometrycznych płaszczyzn wielokolorowych. „2001” zawiera obrazy niezapomniane, z których wydziela się istna poezja kosmonautyki. Jego styl polega na ograniczeniu się – jeśli można nazwać ograniczeniem stworzenie podobnej szansy estetycznej! – do obrazu, bo film trwający dwie i pół godziny zawiera dialogi zaledwie śladowe: zwraca się on, jak muzyka, do podświadomości widza. Łączy precyzyjny dokument z wizją, daje odczuć powolność i osłupiającą ciszę wszechświata, poczucie ciasnej przestrzeni statku astronautycznego i naszego życia i zarazem otaczającej nas nieskończoności; filmowy poemat symfoniczny. W którym przewija się myśl, że ruszając w kosmos, 5

rozwijając technikę, opanowując coraz to nowe połacie wiedzy, co nieuchronnie czeka nas w nadchodzącym tysiącleciu, szukamy w gruncie rzeczy siebie samych – niezły aforyzm filmu „2001” na Nowy Rok 2001. 6