Ostatnie słowo tego wieku.pdf

Ostatnie słowo tego wieku Do czytania pod prysznicem W związku z ankietą „Polityki” „Koniec wieku – 2000” chciałbym i ja dołączyć swój głos na temat najważniejszego utworu literackiego tego stulecia: jest nim według mojego odczucia „Ulisses” Jamesa Joyce’a, i byłem zawiedziony, że znalazł się on na liście na miejscu odległym. ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI Ukazanie się polskiego przekładu dzieła Joyce’a w 1970 r. było etapem w naszym życiu kulturalnym. „Ulisses” miał opinię dzieła kluczowego, lecz awangardowego, niekomunikatywnego, trudno przystępnego, niemalże specjalistycznego. Przyszedł zaś do nas po upływie pięćdziesięciu lat od daty wydania (1922). Pół wieku! Był to jedyny podobny wypadek opóźnienia tak znacznego. Z reguły bowiem nowości literatury światowej były u nas przyswajane szybko. Symbolizm francuski, na przełomie wieku prąd rafinowany, który był wówczas pionierski i wywołał zaskoczenie nie mniejsze, może nawet większe niż dzisiejsze kierunki jaskrawe, pojawił się po polsku niemal w tym sezonie co w Paryżu. Sztuki Ibsena bywały grywane w Polsce wcześniej niż w Wiedniu. Dwie prapremiery Shawa odbyły się w Warszawie przed Londynem. Krytyk Irzykowski bynajmniej nie był zachwycony tym pośpiechem. Przypisywał go urazowi prowincjonalnemu inteligencji polskiej, twierdził, że Polacy „chcą wiedzieć za dużo” z tego, co dzieje się w metropoliach i że ta łapczywość na nowości przyczynia się do charakteru plagiatowego naszej sztuki. Otóż zwłoka licząca lat 50 jest w tym wypadku ogromna. Pół wieku to szalenie dużo w kulturze współczesnej, z jej gorączkowym fermentem. Ale czy tak długa nieobecność Joyce’a naraziła nas na jakiś ubytek? Sądząc po skromnym miejscu, jakie zajął on w naszej ankiecie, i także po jego nikłym udziale w aktualnym życiu kulturalnym, można by sądzić, że nie jest on nam potrzebny. Była wówczas taka opinia. Wydanie „Ulissesa” po polsku rozważano już przed wojną. Jednak wydawcy doszli do wniosku, że polski przekład nie jest konieczny. Ich zdaniem Joyce był „pisarzem dla pisarzy”, nie dla publiczności. Traktowano go nie tyle jako pioniera, który początkowo jest trudną do przyjęcia osobliwością i dopiero stopniowo przekonuje do siebie odbiorców (tak było np. z Picassem), lecz jako fachowca, który dociera tylko do podobnych sobie profesjonalistów. Joyce tak zaklasyfikowany nie wymagał przekładu. Pomnik języka ludzkiego 1

Tym większe było moje zdumienie, gdy wziąłem się do „Ulissesa”. Zdałem sobie sprawę, że stykam się z literaturą największej wagi od czasu, gdy mając lat 17 przeczytałem Szekspira; po tej lekturze wszystko, co brałem do ręki, wyglądało w porównaniu mdło. Tutaj wyczynu dokonał Maciej Słomczyński, dostarczając jednego z kapitalnych przekładów w naszym piśmiennictwie. Co prawda Artur Sandauer znalazł w nim błędy filozoficzne, niemniej sukcesem Słomczyńskiego było powiązanie języka literackiego z potocznym w jeden żywy organizm – co być może jest też najważniejszym osiągnięciem Joyce’a. Wydaje się, że jest to prosta rzecz, tymczasem idzie o problem kluczowy w „Ulissesie”. Joyce chciał stworzyć „pomnik języka ludzkiego”, w sensie kompletności, i w tym celu musiał przezwyciężyć jego dwoistość: podział na język mówiony i pisany. W angielszczyźnie, zresztą podobnie we francuskim i w innych starych, wykształconych językach, nastąpiła tu separacja daleko zaawansowana. W gruncie rzeczy, przy nauce np. angielskiego, trzeba sobie przyswoić jakby dwa oddzielne języki: literacki, i ten do porozumiewania się. W dodatku istnieje wiele stopni pośrednich. Każde dzieło posługuje się wybraną, ograniczoną gamą w tej skali, uprawia „styl” sobie właściwy, ale „Ulisses” używa wszystkich. Tu zapewne jest wytłumaczenie, dlaczego Joyce pakuje tyle słownictwa nieprzyzwoitego z branży poniżej pasa, co sprawiało mu kłopoty z cenzurą. Ten potok paskudzenia nie ma intencji, by zaszokować, lecz odtwarza mówienie odruchowe: jest to automatyczne obelżywe barłożenie pijackie. Joyce chciał bowiem zejść „na sam dół” języka, podobnie jak jednocześnie wchodzi zaraz „na samą górę” (filozoficzna dyskusja teologiczna z cytatami łacińskimi). Stopienie wszystkich tych języków w jeden ton, w kompletną architekturę, trzymającą się jak żywy organizm, w „symbol jedności kultury” – to była właśnie główna obsesja Joyce’a. Otóż tę cechę dzieła tłumacz odtworzył w sposób organiczny. Nie było to zadanie łatwe. Język polski nie ma tylu gam: co prawda między stylem mówionym i pisanym u nas także jest różnica, ale bez cieniowania, bez skali pośrednich. Polszczyzna jest albo „zwykła”, albo od razu „barwna”, więc sztuczna. Jednak tłumaczowi udało się stworzyć połączenia, które brzmią, jakby wyszły z żywego gardła: np. używa składni kunsztownej, ale fraza złożona jest ze słów karczemnych, w sumie zaś dźwięczy jak naturalnie powiedziana: „guzdranie się zgrzybiałych starych pierników i zakutych łbów”: gest spelunkowy opisany jest językiem wielkiej stylistyki. Polski „Ulisses” jest tego pełen; co więcej, brzmi spontanicznie, jakby napisany po polsku. Po lekturze owych 800 stron najbogaciej różnorodnych stylistycznie, w głowie brzmi nam nie ogłuszający zgiełk, jak można było się spodziewać, lecz 2

wspólny ton, jakbyśmy wysłuchali jednego wielkiego, wibrującego monologu. Kto go wygłasza? Sam Joyce, czy na zmianę Bloom, Stefan i Molly, czy mieszkańcy Dublina, czy może my wszyscy, których to miasto oznacza, a może postać fantastyczna, „Duch Języka Całej Ludzkości”? Słuch nas nie myli: na końcu dźwięczy jedność i o ten właśnie ogromny akord Joyce’owi chodziło, a dzięki polskiemu przekładowi dociera on do nas bez fałszu. Estetyka potoku słów Joyce’owi zaszkodziły też dwa nieporozumienia: zatwardziałe przekonanie o nieprzystępności oraz opinia o wydziwaczonym nowatorstwie, matematyce słownej itp. Obydwa sądy fałszywe. Ewentualnych czytelników odstrasza, że będą zmuszeni dręczyć się ambicją, żeby wszystko zrozumieć, który to kompleks usiłują wszczepić im krytycy. Rzeczywiście „Ulisses” w pierwszej chwili może zrobić wrażenie, że tekst za wiele od nas wymaga, ale to dlatego, że sami sobie tę sugestię narzucamy. Joyce liczył się, jak być może żaden inny pisarz w tym stopniu, ze zjawiskiem zwanym bierną podświadomością, i do niej w nas się zwraca. Ofiaruje on nam, niejako, nieskończoną ilość refrenów niby litanie, które mają odbić się w podświadomości czytelnika do tego stopnia, że nawet przy lekturze nieuważnej, z którą autor się liczy, nawet przy nieomalże „kartkowaniu”, wytwarza się muzyka, która bez specjalnego skupienia przenika przez skórę intelektualną, drogą osmozy słownej. Joyce’a należy czytać potocznie, z niejakim roztargnieniem, jak rozgadaną lekturę wakacyjną, niemal jak powieść-rzekę o życiu codziennym, bo o dziwo „Ulisses” właśnie nią jest! Wtedy nastąpi, tak czy inaczej, automatyczne poszerzenie naszego pola świadomości, bez udręki i nawet z udziałem tej przyjemności, jakiej dostarczają wielkie, rozlewne romanse do wertowania. Bo Joyce uprawia, z bogactwem jak żaden inny pisarz, estetykę potoku słów. Jest tu bardziej potrzebne ucho i poddanie się niż wiadomości, dajmy na to, o historii Irlandii, położeniu Dublina, różnicy między włoskimi słowami „voglio” i „vorrei” (co dręczy Blooma z okazji duetu z „Don Juana”) itd. Wystarczy lubić słowa, po prostu lubić, tak jak lubi się dźwięki i słucha się śpiewu. Inaczej mówiąc „Ulisses” jest dla amatorów poezji. Wszyscy, którzy biorą do ręki „Pana Tadeusza” nie tylko po to, by dowiedzieć się, czy takowy poślubił na końcu Zosię, mogą zainteresować się także Joyce’em. Również problem jakoby odpychającego nowatorstwa Joyce’a został zafałszowany. Pamiętajmy bowiem o tych już nawet nie pięćdziesięciu, lecz osiemdziesięciu minionych latach. Zdążyliśmy tymczasem zobaczyć teatr absurdu Becketta, Ionesco, Geneta, zapoznać się z antypowieścią Robbe–Grilleta, Butora, Sarraute, 3

obejrzeć filmy Nowej Fali, posługujące się sławnym strumieniem świadomości. Otóż w świetle tych doświadczeń innowacje Joyce’a zbladły. Weźmy głośny strumień świadomości: u Joyce’a ogranicza się on do monologu wewnętrznego, więcej – zewnętrznego, bo postaci jego robią wrażenie, jakby mówiły na głos do siebie – a to dlatego, że słowo wypowiadane jest szalenie ważne dla Joyce’a, ono stanowi ową podstawową komórkę, z której wyrosła cała wspaniała piramida gadulstwa „Ulissesa”. Porównajmy to teraz ze scenami Nowej Fali czy antypowieści, gdzie „klisze psychologiczne” nakładają się na „zdjęcia rentgenowskie podświadomości”, zaś na wierzch przychodzą „tropizmy”, czyli bezwiedne odruchy biologiczno- motoryczne, ale wszystko to razem to dopiero początek, bo jeszcze dorzucamy halucynacje, wspomnienia bezpośrednie, wspomnienia zdeformowane oraz wspomnienia na nasz temat w oczach innych, które z kolei również mogą być bądź fotograficzne, bądź zniekształcone uczuciowo oraz intencjonalnie itd., że końca nie widać! Albo problem czasu. U Joyce’a czas, w gruncie rzeczy, traktowany jest linearnie: są to dzieje jednej doby, zaczętej śniadaniem, zakończonej położeniem się do łóżeczka – tyle że rozwleczonej; manipulowanie czasem polega tu na jego rozdęciu. Weźmy teraz takiego Butora: ten jego sławny pociąg, który w ciągu całej powieści jedzie z miasta do miasta, zdawałoby się bez końca, i wciąż okazuje się, że nie ruszył z miejsca! Albo francuscy antypowieściowcy, u których w każdym punkcie opowieści mamy jednocześnie do czynienia z teraźniejszością, przeszłością i przyszłością! W porównaniu z tymi dzikimi wyczynami z zegarkiem, czas u Joyce’a wydaje się klasyczny. Jeżeli jednak Joyce dominuje nad owymi późniejszymi od niego eksperymentatorami, to nie dlatego, że był bardziej od nich nowatorem, lecz ponieważ góruje poezją, intensywnością, geniuszem. Poemat o Wielkiej Niezmienności Bo jednak Joyce był nowatorem. Tylko że stało się z nim to, co bywa z pionierami, którzy zarazem są artystami: na koniec przemawia do nas nie ich odkrywczość, lecz ich sztuka. Tak jest np. z Wagnerem, który uchodził za burzyciela form, a dzisiaj nie ma dla nas znaczenia odmienność jego stylu w porównaniu np. z Beethovenem. Podobnie Joyce rysuje się nie jako zaskakujący awangardzista- odkrywca, lecz jako ostatni z linii wielkich pisarzy europejskich. Charakterystyczne w tym względzie jest jego powołanie się na klasyka: „Odyseję”, jako na utwór-wzór, według którego zbudowana jest opowieść o życiu codziennym Dublina w ciągu jednej doby, z udziałem przeciętnej osoby, pana Blooma wałęsającego się po mieście. Gdy czytamy Joyce’a dzisiaj, jego działalność jako eksperymentatora formalnego wydaje nam się mniejszej wagi i jeżeli ją doceniamy, to dlatego, że służy skutecznie jego zasadniczej myśli. Analogia z „Odyseją”, na pół szydercza, na pół 4

zabawowa, na pół wzruszająca, oznacza dla nas nie odbicie się, nie skontrastowanie, nie odżegnanie się, lecz dawne ogniwo kulturalne, które przejmuje pisarz współczesny. Któremu udało się przekazać pełną galerię życia, przy tym mimo jej rozmaitości całość zbudowana jest z geometryczną przejrzystą prostotą: najwybitniejszy w tym stuleciu manifest aprobaty życia, i zarazem poemat o Wielkiej Niezmienności, stale takiej samej we wszystkich krajach i u wszystkich narodów. Może to jest prawda, może nie, ale w tym wypadku jest to prawda sztuki samej w sobie, której „Ulisses” jest wyjątkowym tryumfem, nie było drugiego podobnej miary w kończącym się stuleciu. „Odrzucam gwałt i nietolerancję w każdej treści i w każdej formie. Rewolucja musi nadejść w ratach miesięcznych. Jest patentowanym głupstwem, rzucającym się w oczy, nienawidzić ludzi, ponieważ mieszkają za rogiem i mówią innym narzeczem”. (Wypowiedź Blooma, str. 649, IV wydanie, 1992). 5