Pojedynek snajperów.pdf

Pojedynek snajperów Kino wraca na wojnę „Wróg u bram” jest to film o bitwie stalingradzkiej sprzed sześćdziesięciu lat, w wykonaniu reżysera Francuza oraz aktorów angielskich, sfinansowany przez kapitał niemiecki oraz amerykański. Co wygląda na osobliwość, tym bardziej że kino już od dawna przestało podejmować temat wojny. Jakie może on mieć znaczenie dzisiaj, w tak oryginalnym wykonaniu? Z jakim wnioskiem wraca on obecnie? ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI Film wojenny zniknął z ekranów nie bez powodu i było nim nie tylko oddalenie w czasie, lecz również wypalenie się emocjonalne i popadnięcie w istny akademizm. Jeszcze w latach 60. wojna była głównym tematem kina; jak obliczono występował on w blisko połowie produkcji. Nakręcono wtedy, co tylko można było, wszystkie nawet marginesowe wydarzenia wojny, jak lokalne lądowanie w Anzio w 1944 r. („Anzio”, z Robertem Mitchumem w roli dziennikarza-reportera), czy przypadek lokaja ambasady brytyjskiej w Ankarze, który szpiegował – „Five Fingers” („Afera Cyceron”, z Jamesem Masonem i Danielle Darrieux w roli polskiej księżniczki!). Zachęceni powodzeniem tych pozycji producenci, ale zdając sobie też sprawę z wyczerpywania się materiału szczegółowego, wzięli się do gigantycznych całościowych spektakli, które miały odtworzyć wydarzenie historyczne w pełni, lecz jednocześnie oddaliły je od osobistego przeżycia. Tak stało się z osiągnięciem czołowym w tym gatunku: „Najdłuższy dzień”, z 1962 r., rzecz parokrotnie pokazywana w naszej TV. Wydawałoby się, że nie można takiego filmu zrobić lepiej, jeśli idzie o wierność dokumentom oraz wystawność. Pełne dwie godziny pięćdziesiąt minut wszystkiego najlepszego, na co tylko stać kino. Była to inscenizacja bestselleru Corneliusa Ryana, który zapisał relacje ośmiuset osób, jakie tylko udało mu się dopaść, uczestników lądowania aliantów w Normandii 6 czerwca 1944 r., od generałów obydwu stron do przypadkowych świadków jak mleczarz, który rozwoził rankiem butelki na wybrzeżu. Wszystko to oglądamy w filmie, i w jakim wykonaniu! Wchodzi generał kierujący Zygmunt Kałużyński o kinie wojennym - mp3 1

operacją – jest to sam Henry Fonda. Kto zaś dowodzi brygadą lądowania? John Wayne we własnej osobie. A oto kapitan oddziału walczącego na przyczółku: Sean Connery, czyli najbardziej efektowny filmowy agent wywiadu James Bond. Zaś angielski lotnik wyczynowiec? Nikt inny, tylko Richard Burton. Nawet marginesowa rola komandosa amerykańskiej piechoty jest obsadzona przez Paula Ankę, ówczesnego adorowanego piosenkarza młodzieżowego. Wygląda na to, że wszystko, co tylko było najlepszego w Hollywood i co przewija się na uroczystości Oscarów, od westernu do musicalu, zmobilizowano, by dać wycisk hitlerowcom. Akademia na cześć wojny Z jakim wynikiem? Tyle wysiłku, zaś film ledwie się pamięta. Nie wzruszał: uczestniczyło trzydziestu gwiazdorów, lecz żaden z nich się nie zaznaczył; rekonstrukcja była dokumentalnie dokładna, lecz nie czuło się prawdy, no bo jak: kto tylko się pokazywał, był albo najlepszym znanym nam kowbojem, albo wielkim kochankiem Elizabeth Taylor, albo wyczynowym komisarzem, pogromcą gangsterów... jak tu uwierzyć? Niemniej producenci trzymali się owego stylu reprodukcji reportażowej, wykonanej środkami luksusowymi: „O jeden most za daleko” była to bitwa pod Arnhem, gdzie byle fragmentaryczną rolę lekarza grał Laurence Olivier od „Hamleta”, zaś czołowy twardziel – Gene Hackman – naszego generała Sosabowskiego, który wykrzykiwał jakoby po polsku, ale z akcentem nieznanym w naszym kraju: „Schnoor! Schnoor!”, co miało znaczyć: „Podajcie sznur”. Najbardziej kosztowna w tym cyklu była współprodukcja amerykańsko-japońska „Tora! Tora! Tora!”, odtworzenie ataku na Pearl Harbour 7 grudnia 1941. Tę epopeję dolarowo-jenową można rozpatrywać jako szczytowe osiągnięcie mechanicznej degeneracji, do jakiej doszła batalistyka wojenna. Już owa kolaboracja Hollywood–Tokio świadczyła, że odczucie wojny odsunęło się na dystans: szło przecież o agresję, jedną z najpodstępniejszych, tym bardziej przerażającą, że z rozwinięciem nowoczesnych środków techniki, po której zaczęła się wojna prowadzona z bezwzględnością rzadką w historii i zakończona bombą atomową. Tymczasem filmowcy obydwu narodów zmówili się, wypłacili sobie honoraria, ustawili makietki i zrobili widowisko, posługując się bezstronnym materiałem pamiętnikarskim i nawet biurokratycznym. Po prawdzie, to on ze swoimi drobiazgami był najciekawszy. Ale czy tak być powinno, skoro mamy do czynienia z kolosalnym spektaklem, odtwarzającym w kolorach zatopienie trzech pancerników i spirotechnizowanie dziesięciu innych okrętów. Wszystko to ogląda się z niepokojącą obojętnością, przejmując się mniej jak na meczu sportowym. Powstanie pytanie, czy aby na pewno taki reportaż odtwarza wojnę. „Tora!” składa się z rozmów – głównie przez telefon bądź przy 2

biurku, między urzędnikami wojskowymi, rządowymi i dyplomatycznymi. Te szczegóły, historyczne lecz konwersacyjne, równie dobrze mogłyby się odnosić do każdej akcji, np. przygotowania wielkiej budowy. Jest też co prawda część pirotechniczna, ale tę też oglądamy okiem zimnym: odczuwamy to jako informacyjne odfajkowanie kronikarskie: najpierw rąbnięto pancernik „Arizona”, potem osiem samolotów na lotnisku w Redfield, potem jeszcze coś tam itd. O ile pierwsza część filmu była dla amatorów anegdotek historycznych, to ta jest dla majsterkowiczów. W tymże czasie kino radzieckie wzięło się do podobnych encyklopedycznych imprez, w rodzaju „Upadku Berlina” Cziaurelego. Rezultat był taki, że w tych filmach tak szczegółowych nie było wojny: bo jest ona gdzie indziej, w świadomości narodów: jest to nie tylko akcja, lecz przeżycie. Nastąpił impas: nie było do czego wracać, zaś wielkie opery filmowe przestały przynosić wzruszenie. Nowy trend: człowiek i śmierć Przerwał go dopiero w 1998 r. Steven Spielberg, który w „Szeregowcu Ryanie” starał się w podsumowaniu po latach połączyć obydwa dukty kina wojennego: epopeję oraz poprzednio uprawiany obraz dzielności żołnierza. W następnym sezonie pojawiły się dwie jaskółki: „Cienka czerwona linia” Terence’a Malicka i „Życie jest piękne” Roberto Benigniego. W tych filmach wojna stawała się okazją do analizy charakterów: tematem była nie kampania, nie data historyczna, lecz reakcja osobista na nią. W „Czerwonej linii” nie obchodziło nas, kto wygrał, bo najważniejsze były doznania żołnierzy, w ich emocjach najbardziej odruchowych, intymnych, wręcz psychoanalitycznych: co się dzieje w jestestwie, gdy w każdej chwili grozi śmierć? Film Benigniego, pod tym względem, przekraczał granicę fantastyki. Ojciec, uwięziony z małoletnim synkiem w obozie, wmawiał w dziecko, że otaczająca ich potworność jest zabawą i przypłacił tę fikcję życiem: koszmar i farsa łączyły się w sposób, jakiego kino wojenne nie zaznało. Różnica wobec dawnych filmów polega na tym, że poprzednio ich postaci były uczestnikami akcji militarnej: ich celem było przyczynienie się do zwycięstwa, dominowała historia, najważniejszy był tryumf zbiorowy. W „Czerwonej linii” i „Życiu” głównym tematem jest prywatna tragedia wewnętrzna. Oto zmiana perspektywy z okazji wojny na progu wieku XXI. „Wróg u bram”, mimo tytułu o brzmieniu propagandowym, wpisuje się w ten nowy trend. Tematem jest starcie dwóch charakterów, co prawda reprezentacyjnych dla swoich społeczności, wciągniętych w konieczność wojenną nie do uniknięcia, niemniej ich postawy są wyłącznie własnością ich indywidualności. O bitwie stalingradzkiej dowiadujemy się, że się zaczęła i że się skończyła, natomiast dramat jest w pojedynku Rosjanina Wasilija oraz Niemca Koeniga, snajperów 3

czyhających na siebie w ruinach miasta, które nabierają znaczenia abstrakcyjnego tła dla rozgrywki psychologicznej. W momencie kulminacyjnym nie reprezentują już oni dwóch armii: walka toczy się na ich własny rachunek. Zapewne jeden pragnie pomścić przyjaciół, drugi jest perfekcjonistą, zdecydowanym wykonać skutecznie akcję zabicia przeciwnika, ale gdy znajdują się sami naprzeciwko siebie, liczą się tylko ich namiętności i to one są dla nas główną treścią filmu. Historia czy los osobisty? Film spotkał się z zarzutem, że jest zmyśleniem, zresztą opartym na powieści Williama Craiga, jakoby równie fantazyjnej. Co prawda pierwowzór Wasilija strzelec wyborowy Zajcew, uhonorowany tytułem Gieroj Sowieckiego Sojuza, jest postacią autentyczną, ale nie zostało po nim wiele informacji poza protokołami Armii Czerwonej, i jakoby nie wiadomo o jego pojedynku z podobnym mu mistrzem niemieckim. Niemniej znajduję w książce angielskiego historyka Johna MacDonalda „Wielkie bitwy II Wojny” („Great Battles of World War II”), wydanej w 1985 r., a więc na długo przed powstaniem filmu: „W okresach chwilowego wyciszenia walk do głosu dochodzili snajperzy. Ściągnięto drogą lotniczą szefa niemieckiej szkoły snajperów w Zossen Heinza Thorwalda. Przez cztery dni Thorwald krył się na ziemi niczyjej, schowany za stertą gruzu. Gdy Rosjanie odkryli jego stanowisko, pomocnik snajpera rosyjskiego wysunął ręką swój hełm. Niemiec strzelił, na moment wychylił głowę by ocenić skuteczność strzału i został zabity na miejscu”. Dodaję jako ciekawostkę, że MacDonald wyraża się pochlebnie o zdobywcy Stalingradu naszym rodaku Rokossowskim. Ów pojedynek przedstawiony w filmie jako zderzenie indywidualnych charakterów ma jednak uzasadnienie historyczne. Jest tu zresztą więcej, jeśli idzie o tło dziejowe: obydwaj bohaterowie są przedmiotem manipulacji. Major Koenig odznaczony Krzyżem Żelaznym, najwybitniejszy spec od snajperki w Wehrmachcie, zostaje skierowany przez Oberkommando, by zgładzić Wasilija, który został wykreowany przez ambitnego i fanatycznego oficera politycznego jako symbol oporu narodowego w Stalingradzie i opisy wyczynów którego rozpowszechniają media ZSRR. Jaki jednak jest stosunek Koeniga i Wasilija do ich rozgłosu? Koenig jest arystokratą pruskim, obojętnym wobec imperatywów społecznych i wszelakich innych, mimo że jego syn poległ na wojnie; liczy się dla niego osobista satysfakcja myśliwego, wyczynowca sportowego w zabijaniu. Wasilij jest chłopem, wychowanym w surowym życiu syberyjskim, wyćwiczonym w strzelaniu w polowaniach, od których w jego okolicy zależy przeżycie: jest rzeczowy, wstrzemięźliwy, ostrożny, ale wierny, gdy już zaangażuje swoje uczucie – do fizylierki Tani. Ani pierwszy nie deklaruje się jako hitlerowiec, ani drugi nie wypowiada się o Systemie, mimo że jego zdjęcia figurują w prasie całego kraju. Przyjmuje on to, co się dzieje, jako konieczność, która, bywa, wymaga narażenia życia, gdy inaczej nie można. 4

Te dwie charakterystyki, w wykonaniu Eda Harrisa o pokerowej twarzy oraz Jude Lawa, który łączy sugestywność z dyskrecją, i mimo że mówi po angielsku, wygląda przekonująco w radzieckiej furażerce – decydują o interesie filmu. Który zresztą, w reżyserii Jeana Jacquesa Annauda, autora „Imienia róży” według powieści Umberto Eco oraz ekologicznego „Niedźwiadka”, daje też rekonstrukcję walczącego Stalingradu, przynosi sceny bezwzględności komisarzy wysyłających żołnierzy na śmierć, i mamy też Boba Hoskinsa w roli Chruszczowa dowodzącego obroną, kto wie czy nie lepszego w dynamizmie niż był ów żywy. Ale decydującą oryginalnością „Wroga u bram” jest, że podobnie jak w wypadku „Czerwonej linii” i „Życie jest piękne” film proponuje, na 2001 r., nową wizję wojny: nie jako zmagań politycznych, lecz jako sprawdzianu charakterów. Nie liczy się już wygrana czy przegrana ani historia: wojna jest pretekstem do obrazu człowieka zmuszonego do rozważenia swojego losu. 5