Wiatr wieje ze Wschodu.pdf

Wiatr wieje ze Wschodu Skąd się wziął sukces kina orientalnego Koniec wieku w kinematografii przyniósł tryumf Wschodu, jakiego nie było od czasu Japończyka Kurosawy. Filmy z Iranu oraz z Tajwanu, Hongkongu i z Chin Ludowych już od paru sezonów zdobywają czołowe nagrody na festiwalach. Do nas dotarło ich zaledwie kilka: mamy właśnie na ekranach „Uniesie nas wiatr” Irańczyka Abbasa Kiarostami oraz „Przyczajony tygrys, ukryty smok” Anga Lee. ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI Jest to kompletna niespodzianka. Widzimy, z naszej perspektywy, kontynent chiński jako wstrząsany niepokojami politycznymi, zaś Iran jako rygorystyczną oligarchię mahometańską. Spodziewamy się więc, że kino będzie odbiciem owej sytuacji. Tymczasem nic podobnego. Film chiński jest fantazją widowiskową z użyciem najnowocześniejszych środków ekranu, z rozmachem godnym „Gwiezdnych wojen”, zaś film irański przynosi ambitne doświadczenie estetyczne, jakiego w kinie nie było. To ostatnie stwierdzenie wygląda na przesadę, bo przecież w kinie było już wszystko! A jednak ten irański reżyser, dziś już sześćdziesięcioletni, w swoim czasie malarz, fotograf i autor dwóch tuzinów filmów, o których nie słyszeliśmy, proponuje przeżycie ryzykownie eksperymentalne, z jakim nawet najzagorzalsi kinomani rzadko się spotykają. Ale nie mamy tu bynajmniej, jak można byłoby przypuszczać, zaskakującego kalejdoskopu obrazów, jak bywa w kawałkach awangardowych. Treścią „Uniesie nas” jest ascetyczny monolog: wałęsanie się mało ciekawego przyjezdnego po prymitywnej wsi w Kurdystanie. To wszystko. Wydaje się, że nie może być nic bardziej monotonnego. Tymczasem otrzymujemy doznanie, które nie wiadomo z jakimi w kinie można by porównać, i które, co więcej, zawiera suspense! czyli napięcie uprawiane w kryminałach do tego stopnia, że waham się, czy zagłębiać się dalej w omawianie filmu, by nie zepsuć efektu czytelnikom, którzy się na niego może wybiorą... 1

Kadr z filmu "Uniesie nas wiatr" Jak to wytłumaczyć? Spróbuję odwołać się do wypowiedzi naszego rodaka Waleriana Borowczyka, który był przewodniczącym jury na festiwalu w Mannheim i przyznał – wywołując oburzenie – główną nagrodę filmowi składającemu się ze zdjęć maszyn i w którym nie było niczego więcej. Jakiś rozwścieczony sprawozdawca porównał go do instruktażu o obsłudze obrabiarki. Oto komentarz Borowczyka: „Ten film składa się z ujęć trwających bez ruchu, przedstawiających urządzenia mechaniczne z licznymi szczegółami. Gdy taki obraz ciągnie się uporczywie przez dłuższy czas, nie zmieniając się, oko widza zostaje wprawione w ruch: szuka on na ekranie powodu tej stagnacji, zaczyna wpatrywać się, jego spojrzenie staje się aktywne. Taki film rozbudza wrażliwość wzrokową, która w naszych czasach jest w zaniku, bo zalani potokiem migających kolorków przestaliśmy patrzeć, przyglądać się, widzieć”. Widać to, czego nie widać Zobaczmy więc, co nam Kiarostami pokazuje, i czego nam nie pokazuje, bo między tymi dwoma biegunami zawiera się cała sztuka filmu. Biorę się więc do streszczenia, ale z zastrzeżeniem: podobne omówienia w recenzjach przekazują, co się dzieje, gdy tu zamiarem jest nieobecność dziania się, więc opowiadanie treści jest fałszerstwem, no ale inaczej się nie da. A więc widzimy samochód, który posuwa się po pustynnej drodze i słyszymy toczące się w nim rozmowy pasażerów: mają skręcić, gdy pokaże się samotne drzewo, ale długo go nie widać, gdy zaś się zjawiło, nie wiadomo, czy to o nie chodziło? Jadą oni, bo w pobliskiej wiosce zbliża się śmierć staruszki, i mają sfilmować? bądź odnotować? tradycyjną ceremonię 2

pogrzebu, jako filmowcy? czy może etnografowie?, nie wiadomo dokładnie. Nie oglądamy ich nigdy, z wyjątkiem jednego: jest to przeciętny, smutny pan w okularach, nazywany przez wieśniaków „inżynierem”, i już tylko on jest na widoku: nie poznajemy ani konającej, ani innych osób, z którymi rozmawia on przez ścianę, ani kopiącego dół, z którym prowadzi dyskusję, lecz który się nie pokazuje. Wioska jest zbudowana z pożółkłej gliny na dwóch pagórkach, z zakamarkami niby labirynt, krążenie po niej stanowi jedyne zajęcie „inżyniera”: zaprzyjaźnia się on z uczniakiem, i prowadzi przez telefon komórkowy polemiki z kierownictwem owego przedsięwzięcia w Teheranie, z których nic nie wynika; staruszka wreszcie umiera, ale ekipa zniechęcona już wcześniej odjechała (czego nie widzimy, ale się dowiadujemy), nasz inżynier również się stąd zabiera. Kadr z filmu Anga Lee. Emocje na własną rękę Opowiedziałem to niepotrzebnie, by było się o co zaczepić; całe bowiem znaczenie jest w naszej reakcji, w tym co Borowczyk określa jako uczestnictwo widza w przyglądaniu się, gdy tak niewiele widać: nasze emocje zaczynają działać, niejako na własną rękę. Gdy tak dużo nie widać, to co widać nabiera rosnącej wagi, nowego wyrazu, napełnia się naszymi spodziewaniami. Ważne jest tyle tylko, z samej treści, że inżynier jest nie u siebie i my z nim. Odsuwamy się na dystans podwójny: w przestrzeni, bo wyjechaliśmy z Teheranu do pustynnej granicy; w lokalizacji, bo znaleźliśmy się w prymitywnej, lecz uderzająco pięknej wiosce, której wnętrza pozostają dla nas nieznane; w poczuciu moralnym, bo różnimy się od tutejszych i zadanie, z którym tu przyjechaliśmy, staje się odległe, wątpliwe, znika. 3

Jest to podróż wewnętrzna: jest tu tak niewiele, tak mało, tak ciasno, ale ta intymność uświadamia oddalenie, ograniczona dotykalność daje zrozumieć, ile jest poza nią, bliskość daje poczucie abstrakcji. Gdyby trzeba było określić ideologię filmu, ale robię to ryzykownie we własnym imieniu, powiedziałbym, że jest nią aprobata dla teraźniejszości, jakakolwiek by ona była: nie przeszłość, która minęła, nie przyszłość, która jest niepewna, ale chwila, w której żyjemy, jest jedynie ważna, bo zawiera ukryte nierzucające się w oczy treści, których nie potrafimy zauważyć. Ile to można wysnuć z filmu, w którym nic się nie dzieje i nic nie widać, co wydaje się zaprzeczeniem kina obowiązanego pokazywać! Tutaj przeżywamy i rozumiemy nie widząc. Ale posuwam się za daleko! nie dajmy się nabrać. „Uniesie nas wiatr” jest to świadoma precyzyjna kompozycja, posługująca się jedną z ukrytych, rzadko stosowanych sił kina: koncentracją; spodziewaliśmy się folkloru, tymczasem Irańczyk Abbas Kiarostami okazuje się czołowym twórczym artystą kina naszego czasu. Czy można, na podstawie działalności Kiarostamiego, wysnuć wniosek, że kino w Iranie dąży do intymności i wyznacza sobie wysokie, lecz ograniczone wymagania estetyczne? Opinia zapewne zbyt ogólnikowa, lecz nie bez podstaw, i niewykluczone, że tendencja taka bierze się z sytuacji w kraju, gdzie działa cenzura wyznaniowa, utrudniająca wypowiadanie się na tematy społeczne. Zgoła inną mentalność reprezentuje Ang Lee, autor „Przyczajonego tygrysa”: efektowna widowiskowość skierowana do szerokiej publiczności, rozległy wachlarz tematyczny, program połączenia Wschodu z Zachodem. W tym względzie Lee jest dziedzicem Kurosawy, który wyznaczył sobie cel podobny. Jego „Tron we krwi” był adaptacją „Makbeta” Szekspira do epoki szogunów, zaś „Ran” był wersją „Króla Lira”, w której trzy córki, pomiędzy które władca podzielił tron, zostały zamienione na synów, bo w Japonii podobne dziedzictwo nie mogłoby przypadać kobietom; zaś tragedię zdradzonego przez dzieci monarchy Kurosawa złagodził posłaniem buddyjskim. Z drugiej strony, Hollywood wziął się za remake filmów Kurosawy: „Rashomon” został przeniesiony do Teksasu, zaś „Siedmiu samurajów” zamieniono w tyluż kowbojów, którzy podobnie jak tamci bronili pod wodzą Yul Brynnera osadników prześladowanych przez bandytów. Lee posunął się dalej: został reżyserem w obydwu światach; jego inscenizacja „Rozważnej i romantycznej”, dokonana w Anglii, została uznana za najlepszą ekranizację beletrystyki klasycznej autorki Jane Austen, zaś dramat „Ride with the Devil”, którego tłem jest amerykańska Wojna Domowa, był proponowany do Oscara; z kolei jego chińskie filmy obyczajowe kręcone na Tajwanie, skąd Lee pochodzi, weszły do obiegu międzynarodowego. 4

Dwie siły i dwa światy „Przyczajony tygrys” został pomyślany przez Lee jako podsumowanie jego misji: film dla obydwu światów, co się powiodło: przyjęty z entuzjazmem w Azji (również w Korei), „Tygrys” uzyskał aż 10 nominacji do Oscara w różnych kategoriach i wreszcie zdobył główną nagrodę za najlepszy film zagraniczny. Film to zaiste internacjonalny; aktorzy pochodzą z Pekinu, z Hongkongu, z Tajwanu, i nawet z Mandżurii, zaś produkcja została sfinansowana przez całą rakietę banków, łącznie z francuskim Credit Lyonnais. Film w zamierzeniu Lee jest ilustracją kultury chińskiej. Posługuje się ona przeciwstawieniem dwóch sił, ying oraz yang, obejmujących całość życia: męskie– żeńskie, światło–ciemność, zimno–gorąco, zaprzeczenie–poparcie, zło–dobro; są one zarówno fizyczne jak mentalne, ścierają się, ale mogą się też łączyć. W filmie reprezentują je dwie pary. Jedna, związana z tradycyjnym klanem, uprawiającym buddyzm oraz sztukę szermierczą w służbie sprawiedliwości, żywi wzajemną miłość, której jednak nie wyjawia: zobowiązanie moralne, jakie podjęli, ogranicza ich wolność indywidualną: uczucie osobiste wyznaje się dopiero w niebezpieczeństwie śmierci. Druga para jest przeciwieństwem tamtej: córka wysokiego dygnitarza, zbuntowana przeciwko rygorom swojej społeczności, odmawia narzucanego jej małżeństwa, łączy się z bandytą, który ją porwał, uczy się szermierki u złowrogiej morderczyni Nefrytowej Lisicy, która ma zadawnione porachunki z pierwszą parą. Są to dwie postawy, do których zapewne odnosi się tytuł filmu: pierwsza para to „ukryty smok”, symbol hamowanego uczucia prywatnego i przestrzegania zasad, druga to „tygrys przyczajony”, drapieżnik zrewoltowany, który może stać się groźny. Lee przyznaje każdej z tych orientacji wyrażającą je wizję, posługując się tradycyjną grafiką chińską: smok ma za tło zieleń, jeziora, w których odbija się światło, odwieczną leśną dżunglę. Tygrys to czerwień: spalona słońcem pustynia, w której jaskiniach ukrywa się bandyta i jego arystokratyczna kochanka, dezerczyni ze swojego świata. Podział taki grozi mechanicznością, której jednak film uniknął dzięki charakterowi poetycznej legendy, usprawiedliwiającej uproszczenia: nabierają one znaczenia symbolu w świecie baśniowej fantazji, w której wszystko może się zdarzyć. W pierwszym rzędzie walki, na które patrzymy zaskoczeni: celują w nich kobiety, zaś ścierający się nie liczą się z prawami ciążenia, unosząc się w powietrzu z szybkością ptaków. Jest to olśniewający podniebny balet, w którym nikt nie ginie, mimo że walczący posługują się białą bronią; ale dzieje się tak nie bez powodu. W przeciwieństwie do cyrkowo-pokazowych filmów kung-fu, tutaj każdy pojedynek uzasadniony jest stanem ducha uczestniczących w nim, i ilustruje go, walki stanowią rozwinięcie charakterów, wyrażają sytuację psychologiczną łączącą się 5

z dramatem. Można je porównać do arii w operze, kiedy to postaci przerywają akcję, by opowiedzieć o swoich namiętnościach. Co się nie obywa bez humoru: dziewczyna w karczmie przepędza zgraję chuliganów, przelatując z piętra na piętro jak się jej podoba. Ale najbardziej zdumiewająca jest walka w lesie bambusowym: są to wysokie drzewa o chwiejnych gałęziach poruszanych wiatrem, wśród których unosi się pojedynkująca się para, z gestami niby archanioła Gabriela pokonującego smoka grzechu. Film, który jest nieustającą radością estetyczną. Trudną do zdefiniowania. Film widowiskowy dla każdego, lecz o wewnętrznej treści; rekonstrukcja kostiumowa, lecz z moralnym przesłaniem; kino do Oscarów w Hollywoodzie, lecz jak najbardziej autorskie; skala od ludowego prymitywu do artystycznej rafinowanej komplikacji. Spektakl komplet. Na antypodach filmu irańskiego, który zmierza do krańcowej ascezy. Kino Wschodu objawia nam się niespodziewanie na dwóch przeciwległych biegunach, które jednak obejmują całą sztukę filmu. 6