Od początku było słowo.pdf

Od początku było słowo Jakim aktorem był Karol Wojtyła Z okazji minionego Dnia Papieskiego w I programie TV wystąpił autor monografii Jana Pawła II George Weigel; wspomniał o młodzieńczej działalności papieża w teatrze, co jego zdaniem przygotowało go do późniejszych masowych wystąpień publicznych. Karol Wojtyła zajmował się czynnie aktorstwem prawie dziesięć lat. Dokumentacja na ten temat jest fragmentaryczna, niemniej postarałem się zebrać informacje pozwalające zorientować się w poglądach artystycznych papieża. ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI Teoria sztuki teatralnej, z którą zetknął się papież, pochodzi od dr. Mieczysława Kotlarczyka, który założył jeszcze podczas okupacji Teatr Rapsodyczny w Krakowie, swoje credo opublikował zaś w pracy „Sztuka żywego słowa – dykcja, ekspresja, magia” (1973). Kotlarczyk był wieloletnim bliskim przyjacielem Wojtyły; obydwaj pochodzili z Wadowic, a podczas wojny Kotlarczyk, zatrudniony jako konduktor tramwajowy, mieszkał u Wojtyły w Krakowie. Książka Kotlarczyka ukazała się w Rzymie dzięki protekcji Wojtyły już jako dostojnika Kościoła. Z Kotlarczykiem zetknąłem się przed wojną w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej (PIST), gdzie byłem na Wydziale Reżyserii, prowadzonym przez Leona Schillera. Sam Kotlarczyk z kolei był uczniem Juliusza Osterwy i jego poglądy na teatr należy rozważać w odniesieniu do owego mistrza. Osterwa żądał od aktora maksymalnej prawdy charakteru, osiąganej za pomocą studiowania psychologii, wiernego odtworzenia rzeczywistego klimatu, maniackiego realizmu dekoracji i rekwizytu. Był to polski odpowiednik Stanisławskiego, który w „Na dnie” Gorkiego puszczał prawdziwe karaluchy ze słoika na scenę, by aktorzy wczuli się, że znajdują się w norze, przygotowując zaś „Otella” wysłał specjalnego obserwatora do Wenecji, by odnotował, jaki plusk wydają tam wiosła gondoli na kanałach. Była to rozmyślna przesadna ostentacja, która podkreślała, jaką wagę Stanisławski przywiązywał do autentyczności. Otóż styl ten, skuteczny w wypadku dramatu realistycznego typu „ochłap życia”, zawodził przy inscenizacji poezji, na przykład w wystawionym przez Osterwę „Pierścieniu wielkiej damy” Norwida, gdzie słowa są przenośnią, sytuacja wizją, rekwizyty zaś symbolem. U Osterwy tymczasem kostiumy były muzealnie wierne, a pierścionek to był oryginalny klejnot historyczny, taki jak w drugiej połowie XIX wieku, gdy przecież dla Norwida był to „znak uczucia” w sferze czystej wyobraźni. Otóż Kotlarczyk chciał przezwyciężyć tę niekonsekwencję, jednak z drugiej strony pragnął ocalić główną dla niego wartość sztuki Osterwy: kultowe traktowanie teatru jako instytucji w ogóle. 1

Reduta Osterwy miała klimat łączący masonerię z klasztorem i z bezustanną celebracją. Mistyka ta odegrała rolę w dziejach sceny w Polsce, co dzisiaj zatarło się już. Jak wiadomo, aktorzy przez całe wieki nie byli szanowani i poważanie dla nich jest świeżej daty. Pogarda ta brała się z ich zależności od dworu, który ich utrzymywał niby służących, ale była też inna przyczyna: udawanie przez nich coraz to nowych postaci prowadziło do przypuszczenia, że sami nie mają charakteru. By zapobiec podejrzeniu o tę lukę moralną, Osterwa zamienił Redutę w zdyscyplinowany kościół, a wobec słów wypowiadanych na scenie żądał szacunku, jakby to była istna liturgia. Słowo czy przedmiot? Otóż Kotlarczyk zachował ten wyznawczy respekt dla każdego słowa, lecz jednocześnie oderwał je od ściśle reprodukowanej rzeczywistości, tak jak to uprawiał Osterwa. Starał się – w przeciwieństwie do Osterwy – jak najbardziej zmniejszyć inscenizację, ograniczając dekoracje tylko do elementu zaznaczonego, często do jednego zaledwie mebla i podobnie zredukował kostium do najprostszego sygnału. W „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego w Teatrze Rapsodycznym, z Wojtyłą w roli głównej, aktorzy i również przyszły papież byli ubrani w jednolite białe płachty przypominające nie tyle – powiedzmy – togi, co neutralne prześcieradła, charakteryzacji zaś – peruk, szminki – w ogóle unikano bądź też była jak najskromniejsza, np. Wojtyła miał tylko oczy podkreślone czarną linią. Chodziło o to, by zostawić jak najwięcej miejsca wyobraźni widza, który „sam sobie dorabia przedstawienie”, by szczegóły zbyt licznie nagromadzone, jak było u Osterwy, nie przeszkadzały w imaginacji i nie hamowały wydźwięku słów, które miały stać się „nieskończone w wymiarach”. Natomiast do emisji słowa – podobnie jak Osterwa – Kotlarczyk przywiązywał wagę, starając się nasycić każde z nich intensywnością, emocjonalnością, patosem. Ale jednocześnie stawały się one wieloznaczne, o kilku możliwych treściach, nabrzmiałe ewentualnymi niejasnościami: inscenizacja zniknęła i już nie pomagała, by je uczytelnić. Reforma Kotlarczyka służyła nośności poetycznej, ale odrywała dialog od rzeczywistości i zmniejszała racjonalizm. Dlatego wówczas w PIST odnosiliśmy się do Kotlarczyka z rezerwą: kierunek reformy był odkrywczy, ale jej wykonanie niepełne. Słowo było sugestywne, brzmiało jak dzwon czy instrument wirtuoza, ale nie zawsze było wiadomo, jakie ma ono znaczenie. Można było słuchać pod urokiem brzmienia, ale nie dawało się określić, jaki był stosunek inscenizatora do treści i co właściwie chciał powiedzieć. Wynik był paradoksalny, bo dawał z jednej strony siłę, barwę, wibrację, z drugiej zaś neutralność; był to niejako uroczysty sposób mówienia, ale powstawała niepewność, co zostało powiedziane. 2

Otóż teoria Kotlarczyka tłumaczy niekonsekwencję i – nawet więcej – zagadkę, jaka nasuwa się w związku z działalnością teatralną – długoletnią! – Karola Wojtyły. Mianowicie role wykonywane przez niego mogą być dyskusyjne z punktu widzenia kościelnego. Wojtyła grał kolejno w Wadowicach pod bezpośrednim kierunkiem Kotlarczyka w teatrze tamtejszego Ośrodka Katolickiego i na drugiej scenie, zorganizowanej przy gimnazjum wadowickim, następnie w Kalwarii, w spektaklach opracowanych przez Jacka Stworę, dalej uczestniczył w Krakowie w stowarzyszeniu teatralnym, prowadzonym przez Juliusza Kydryńskiego, i wreszcie, również w Krakowie, w Teatrze Rapsodycznym, z którym związany był najdłużej. Repertuar składał się z poetów, którzy operowali słowem dźwięcznym, lecz nie zawsze precyzyjnym, co jednak pasowało do metody Kotlarczyka nie tyle racjonalnej, co muzycznej. Ulubionym poetą Wojtyły był Emil Zegadłowicz, który zresztą, szczególnym trafem, urodził się również w Wadowicach. Wojtyła znał na pamięć jego teksty i deklamował je. Zegadłowicz z jednej strony posługiwał się gwarą (pisał „wyjon” zamiast wyjął, „gorki” zamiast garnki, „mom” zamiast mam), z drugiej zaś używał słownictwa chaotycznie wybuchowego, wyrażającego kult natury, prostoty, uczuć spontanicznych, w stylizacji na piosenkę ludową: Po zamorskim jeziorze złoty łabędź płynie stoi nagie dziewczątko w przybrzeżnej wiklinie. Teatr zaklęć Jest tu podobieństwo do poezji i utworów dramatycznych samego Karola Wojtyły. Zegadłowicz był poetą katolickim, redaktorem „Tęczy” wydawanej w Poznaniu z pomocą Episkopatu, lecz w 1935 r. przeszedł wstrząs i opublikował „Zmory”, jeden z najgwałtowniejszych w polskiej beletrystyce paszkwili na klerykalizm, oraz „Motory”, określone przez ówczesną krytykę jako „literacki manifest pornografii”. Co jednak nie przeszkodziło Karolowi Wojtyle w uprawianiu twórczości Zegadłowicza, jako że recytował jego poematy jeszcze w 1941 r. na konspiracyjnych pokazach Teatru Rapsodycznego. Innym wypadkiem zastanawiającym jest stosunek Wojtyły do Wyspiańskiego, drugiego obok Zegadłowicza poety najczęściej występującego w inscenizacjach Kotlarczyka, a do bliskości z Wyspiańskim Wojtyła się chętnie przyznawał; jego własna twórczość wzorowana jest, obok Zegadłowicza, na Wyspiańskim. Otóż w Wadowicach Wojtyła wystąpił w „Zygmuncie Auguście”, jednym z ostatnich utworów Wyspiańskiego z 1907 r., mało znanym, którego treścią jest konflikt między królem, walczącym o swoją miłość do Barbary, a biskupem Samuelem Maciejowskim, grożącym mu ekskomuniką i piętnującym go jako wroga Kościoła. Wyspiański jest po stronie Zygmunta, którego rolę wykonywał 3

właśnie Wojtyła. Równie wątpliwy, z punktu widzenia tematu, był spektakl muzyczny stowarzyszenia teatralnego z, jeśli się nie mylę, 1937 r., wystawiony z okazji Dni Krakowa – „Księżycowy kawaler ” kompozytora N. Niżyńskiego, poległego potem we wrześniu 1939 r. Treścią tej komedii były dzieje Twardowskiego zesłanego na Księżyc oraz jego dzielnej żony w walce z diabłem. Zapewne teksty, które interpretował Karol Wojtyła, byłyby źle widziane przez cenzurę duchowną. Ciekawe jednak, że świadkowie, którzy Wojtyłę oglądali jako aktora (znam takich dwóch – jednym z nich jest Władysław Grzędzielski, autor powieści „Polski jeździec”), stwierdzają, że podobna wątpliwość się nie nasuwała. Wytłumaczenie znajdujemy w metodzie Kotlarczyka: pozwala ona na maksymalny, neutralny, obojętny dystans wobec podawanej treści, przy uprawianiu jednocześnie równie maksymalnej, ekspresyjnej, dynamicznej, wibrującej wymowy samego w sobie oderwanego słowa. Jego znaczenie przestawało mieć, że tak powiem, znaczenie, natomiast brzmiał celebracyjny dźwięk samego mówienia. Być może dla Wojtyły był to rodzaj praktyki, uprawianej z wyrozumiałością, którą potem jako papież wykorzystał również w innych okazjach. Kotlarczyk jest dzisiaj zapomniany, niemniej był on pionierem wyczuwającym kierunek, w którym poszedł teatr i w ogóle sztuka. Nowoczesna technika potrafi odtwarzać rzeczywistość w sposób tak doskonały, że twórczość artystyczna przegrywa w tej konkurencji: musi poszukiwać innych rozwiązań, niedostępnych dla elektro-audiowideo; stąd wzięła się akcja niefiguratywna. Również teatr został zagrożony: powinien on postarać się o coś, czego nowe środki nie potrafią. Mógłby to być magiczny rytuał, osobiste uczestnictwo w obrzędzie, obecność na nabożeństwie: taki kontakt jest niedostępny dla elektroniki. Celem teatru staje się stworzenie klimatu misteryjnego, mistycznego, hipnotycznego. Główną siłą staje się szaman-pośrednik, aktor sugerujący widza przez swoje promieniowanie, swoją cielesną bliskość, przez swoją tu obecną fizyczność, kontaktującą się bezpośrednio z żywą publicznością. Inne dotychczasowe elementy teatru, łącznie nawet z samym tekstem, stały się mniej ważne: nie mają też znaczenia dekoracje, kostium, oprawa: oto występuje czarnoksiężnik obsługujący totem, operujący gestem zaklinawczym, widzowie zaś – często w teatrze awangardowym nieliczni, ograniczeni, wybrani, mają poczucie udziału w rytualnym obrzędzie. Kotlarczyk naszkicował to, co potem z pełnym sukcesem wykonali Grotowski, Kantor i Tomaszewski; papież zaś z owego doświadczenia również wyciągnął własne wnioski. 4