Rankiem 16 czerwca.pdf

Rankiem 16 czerwca Dlaczego trudno zrozumieć "Ulissesa" Mija sto lat od 16 czerwca 1904 r., która to doba w Dublinie została opisana przez Jamesa Joyce'a w „Ulissesie”. Wciąż trwa spór, czy to dzieło da się zrozumieć. ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI Polski przekład „Ulissesa” ukazał się w 1970 r. Było to po upływie 50 lat od daty wydania książki. Pół wieku to fatalny odstęp w kulturze współczesnej, z jej gorączkowym fermentem! Czy tak długa nieobecność Joyce’a naraziła nas na jakiś ubytek? Co wiąże się z pytaniem, czy rola „Ulissesa” była znacząca oraz czy było koniecznością, by ta powieść dotarła szybko do polskiej publiczności? Główna reakcja, z jaką zetknąłem się u upartych czytelników, to jest zaskoczenie. Sądzili, że będą mieli do czynienia z trudną literaturą awangardową, z oryginalną formą, z matematyką słowną, tymczasem mają wrażenie, że trafili na powieść- rzekę o życiu codziennym. Szkoda oczywiście, że nie było jej wcześniej po polsku, ale jednak nie ponieśliśmy strat, jeśli idzie o opóźnienie w rozwoju, ponieważ nowoczesne osiągnięcia literatury dotarły do nas inną drogą, zaś w „Ulissesie” nowości formalne nie stanowią wartości najważniejszej. Jest to bowiem nie tyle wielkie pionierstwo, co wielka lektura. Co do mnie, długo po przeczytaniu „Ulissesa” wszystko, co brałem do ręki, wyglądało w porównaniu na mdłe. Co jest również zasługą tłumacza Macieja Słomczyńskiego, który, jak twierdził, pracował nad nim dwanaście lat z pomocą stypendium ministerstwa. Głośny był wówczas jego list ważący kilo, przesłany do prasy jako sprostowanie pomyłkowej wzmianki o Joysie: drukowano go w kolejnych numerach jako pierwszy w dziejach prasy wypadek listu w odcinkach; maniactwo to służyło propagandzie dzieła adorowanego przez tłumacza. Największy monolog stulecia Niemniej surowy krytyk Artur Sandauer sądził, że można było wyciągnąć więcej. W rozdziale o połogu pani Purefoy, w którym Joyce daje parodię dziejów angielszczyzny, zaczyna od języka średniowiecznego, po czym, przechodząc kolejne fazy historyczne, kończy na współczesnym żargonie przedmiejskim, amerykańskim, słownictwie farmaceutyczno-lekarskim. Tłumacz zastosował tu głównie dwa style: staropolski przenikający we współczesny. Otóż można było dać jeszcze wiele, polszczyznę jezuicką, dworską wieku XVIII, styl romantyczny, fredrowski, młodopolski, aż do gwary warszawskiej Wiecha. 1

Jednak sukcesem Słomczyńskiego jest powiązanie języka literackiego z potocznym mówionym w jeden żywy organizm – co jest też najważniejszym osiągnięciem Joyce’a. Wydaje się, że jest to proste, tymczasem chodzi o problem kluczowy w „Ulissesie”. Joyce chciał stworzyć pomnik języka ludzkiego w sensie kompletności i w tym celu musiał przezwyciężyć jego dwoistość: podział na język mówiony i pisany. W angielszczyźnie, zresztą podobnie we francuskim i innych starych językach, nastąpiła separacja zaawansowana. Są to dwie różne stylistyki, w dodatku istnieje między nimi wiele stopni pośrednich. Każde dzieło literackie posługuje się jakąś wybraną, ograniczoną gamą w tej skali, ale „Ulisses” używa wszystkich. Tu jest wytłumaczenie, dlaczego Joyce pakuje tyle słownictwa nieprzyzwoitego z branży poniżej pasa, co sprawiło mu kłopoty z cenzurą. Ale ten potok paskudzenia nie ma intencji pornograficznej, lecz odruchową, podobnie jak mechaniczne obelżywe barłożenie pijackie. Joyce chciał bowiem zejść na sam dół języka, podobnie jak jednocześnie wchodzi zaraz na samą górę – filozoficzna dyskusja teologiczna z cytatami łacińskimi. Stopienie wszystkich tych języków w jeden ton, w kompletną architekturę trzymającą się jak żywy organizm, w symbol jedności kultury – to była obsesja Joyce’a w „Ulissesie”. Otóż tę cechę dzieła tłumacz odtworzył w sposób organiczny. Zaś nie było to zadanie łatwe. Język polski bowiem nie ma tylu gam: co prawda między stylem mówionym i pisanym u nas także różnica jest znaczna, ale bez cieniowania, bez stopni pośrednich. Polszczyzna jest albo zwykła, albo od razu barwna. Jednak tłumaczowi udało się stworzyć połączenia, które brzmią, jakby wyszły z żywego gardła: np. używa składni kunsztownej, ale zdanie złożone jest ze słów karczemnych, w sumie zaś dźwięczy, jak naturalnie powiedziane: „guzdranie się zgrzybiałych starych pierników i zakutych łbów”. Polski „Ulisses” jest tego pełen, co więcej, brzmi spontanicznie, jakby napisany po polsku. Gdy odkładamy „Ulissesa” po lekturze owych 800 stron wypełnionych najbogatszą różnorodnością stylistyczną, w głowie brzmi nam nie ogłuszający zgiełk, jak można było się spodziewać, lecz wspólny ton, jakbyśmy wysłuchali jednego wielkiego wibrującego monologu. Kto go wygłasza? Sam Joyce czy na zmianę Bloom, Stefan i Molly, czy mieszkańcy Dublina, czy może my wszyscy, których to miasto oznacza, a może postać fantastyczna Duch Języka Całej Ludzkości? Na końcu dźwięczy jedność, i o ten właśnie ogromny akord Joyce’owi chodziło, zaś dzięki przekładowi polskiemu dociera on do nas bez fałszu. Nasuwają się z kolei dwie sprawy, które wyłoniły się z okazji odbioru „Ulissesa”. W obydwu wypadkach spotyka nas zaskoczenie: chodzi o trudność dzieła oraz o jego nowatorstwo. Najdłuższy dzień w bibliotece 2

Słuszną wypowiedź na ten temat czytałem u Levina, krytyka amerykańskiego, z okazji „Finnegan’s Wake”, czyli książki Joyce’a, która uchodzi za jeszcze trudniejszą, istny labirynt, niektórzy przypuszczają, że Joyce dostał chyzia. Tymczasem trudność lektury „Finnegan’s” jest pozorna: Joyce powtarza dziesiątki razy, w różnych formach językowych, spostrzeżenia proste, jeśli chodzi o ich wagę myślową, i które wyglądają na ciężko przystępne tylko dzięki obfitości powtarzania różnorodnego, przebierania się w słowa, wplątania się wielopostaciowego w tekst. Ale są to stale te same myśli, które w nieskończonej ilości refrenów, niby litania, powracają i wreszcie odbijają się w podświadomości czytelnika. Nawet przy lekturze nieuważnej, przy kartkowaniu książki, przenikają drogą osmozy słownej. Należy czytać Joyce’a potocznie, z roztargnieniem, jak rozgadaną lekturę wakacyjną, wtedy nastąpi automatyczne poszerzenie naszego pola świadomości, bez udręki i nawet z udziałem tej przyjemności, jakiej dostarczają romanse. Żeby czytać Joyce’a, bardziej jest potrzebne ucho niż wiadomości o historii Irlandii, położeniu Dublina, różnicy między włoskimi słowami voglio i vorrei, co dręczy Blooma z okazji duetu z „Don Juana”. Zapewne przydałaby się jeszcze jedna cecha: należy lubić słowa, po prostu lubić, tak jak lubi się dźwięki i wtedy słucha się muzyki. „Ulisses” jest dla amatorów poezji. Wszyscy, którzy biorą do ręki „Pana Tadeusza” nie tylko po to, by dowiedzieć się, czy takowy poślubił Zosię, zainteresują się także Joyce’em. Pozostaje problem nowatorstwa Joyce’a, który też został zafałszowany. Pamiętajmy o minionych latach. Zdążyliśmy w międzyczasie zobaczyć teatr absurdu Becketta, Ionesco, Geneta, zapoznać się z antypowieścią – Robbe-Grillet, Butor, Sarraute – obejrzeć filmy Nowej Fali. Ba, mamy już własną literaturę eksperymentalnego majaczenia; Andrzej Bonarski, Jerzy Pytlakowski, Stanisław Czycz. Otóż w świetle owych doświadczeń innowacje Joyce’a zbladły. Weźmy np. głośny strumień świadomości: u Joyce’a ogranicza on się do monologu wewnętrznego, więcej, zewnętrznego, bo jego postaci robią wrażenie, jakby mówiły na głos do siebie. A to dlatego, że słowo wypowiedziane jest najważniejsze dla Joyce’a, ono stanowi podstawową komórkę, z której wyrosła cała wspaniała piramida gadulstwa „Ulissesa”. Porównajmy to z bezładnymi scenami Nowej Fali czy antypowieści, gdzie uprawia się „zdjęcia rentgenowskie nieświadomości” w połączeniu z tropizmami, czyli z bezwiednymi odruchami biologicznymi, oraz z potokiem strzępów obrazów, wspomnień, refleksji i niespodziewanych cytatów, że końca nie widać! Albo problem czasu. U Joyce’a czas traktowany jest chronologicznie i linearnie, powieść są to dzieje jednej doby, zaczętej śniadaniem, zakończonej położeniem się do łóżka, tyle że rozwleczonej: manipulowanie czasem polega tu na jego 3

wyolbrzymionym rozdęciu. Weźmy teraz takiego Butora: ten jego sławny pociąg, który w ciągu powieści ważącej pół kilo jedzie z miasta do miasta, zdawałoby się bez końca, i wciąż okazuje się, że nie ruszył z miejsca! Albo francuscy antypowieściowcy, u których w każdym punkcie tekstu mamy jednocześnie teraźniejszość, przeszłość i przyszłość. W porównaniu z tymi dzikimi wyczynami z zegarkiem czas u Joyce’a wydaje się klasyczny. A jednak Joyce był nowatorem. Stało się z nim jednak to, co bywa z pionierami, którzy zarazem są artystami: przemawia do nas nie ich odkrywczość, lecz ich sztuka. Joyce rysuje się nie jako zaskakujący awangardzista reformator, lecz jako ostatni z linii wielkich pisarzy europejskich. Charakterystyczne jest jego powołanie się na „Odyseję” jako na utwór-wzór, według którego zbudowana jest opowieść o życiu codziennym Dublina w ciągu jednej doby, z udziałem przeciętnej osoby pana Blooma wałęsającego się po mieście. Gdy jednak dzisiaj czyta się Joyce’a, jego eksperymentatorstwo okazuje się mniejszej wagi i jeżeli je doceniamy, to dlatego, że służy ono jego myśli. Zaś analogia z „Odyseją” to nie jest skontrastowanie, lecz wręcz dalszy ciąg kultury przejętej przez pisarza. Joyce powoływał się na jeszcze jedno dzieło sztuki: miniatury irlandzkiego „Mszału z Kells” z VIII w. Jest tu to samo bogactwo szczegółów, powodujące zawrót głowy i utratę nadziei, że dojdzie się do zrozumienia, gdzie co się kończy, gdzie zaczyna, z owych zawikłanych ornamentów. A jednak całość zbudowana jest z geometryczną prostotą. Jest to cały „Ulisses” na jednej karcie pergaminowej: jest tu wszystko i zarazem jest przejrzystość, ideał każdej sztuki, odkąd ona istnieje. Autor pomnika pospolitości Joyce opuścił Irlandię mając lat 20, wyrażał się o niej złośliwie i nie chciał do niej wrócić; tymczasem cała jego twórczość związana jest z Irlandią. Żył we Włoszech, we Francji, w Szwajcarii przeważnie jako nauczyciel języków i nie narzekał na to zajęcie: lubił je. Chorował na oczy, przeszedł liczne operacje i miał okresy ślepoty. Może dlatego nie interesowało go malarstwo i jego pisarstwo nie jest wizualne: Joyce skoncentrował się na języku. Miał żonę Irlandkę z Dublina jak on i stanowili do końca oddany sobie związek, mimo że Nora uważała, że nie potrafi on skończyć tego, co pisze, i że zmarnował ewentualną karierę śpiewaka zawodowego, bo miał piękny głos; mieli syna i córkę chorą na schizofrenię. Joyce był surowy wobec literatury. Uważał, że Hamlet jako udający wariata został skompromitowany przez Ofelię, która zwariowała naprawdę. Z kolei Faust to w 4

ogóle nie jest człowiek: pozbawiony wieku i bliskich, nie może być charakterem, ponieważ nigdy nie jest sam, Mefisto bez przerwy depcze mu po piętach. Strindberg to „histeryczne majaczenie nie poparte dramatem, pozerstwo bez pokrycia”. Dante jest co prawda znakomitym poetą, ale szybko nuży, jest jak wpatrywanie się w słońce. Proust wlecze i wlecze swoje niekończące się okresy, ale czytelnik każde jego zdanie kończy wcześniej od niego. Natomiast pełną postacią był dla Joyce’a Ulisses. Koledzy pisarze odwzajemnili się Joyce’owi. Paul Claudel odesłał ofiarowany mu egzemplarz „Ulissesa”. Shaw nie doczytał do końca. Wells uważał podobne pisarstwo za wykraczające poza dopuszczalne granice i za początek obłędu. Virginia Woolf osądziła książkę jako wulgarną, „dzieło proletariackiego samouka, przewrażliwionego studenta, rozdrapującego swoje krosty”, ale, o dziwo, sama je naśladowała. André Gide uważał, że jest to „fałszywe arcydzieło”. Są to reakcje zrozumiałe jako zawodowe: każdy z tych autorów miał własny wypracowany styl i Joyce, który wszystkie owe sposoby przekraczał, musiał ich niepokoić. Korespondent prasy szwajcarskiej poprosił Joyce’a, by w jednym zdaniu określił swoje dzieło i kim jest. „Zrobiłem poezję z pospolitości”. „Jestem zwykłym mieszczuchem ze skłonnością do alkoholizmu”. Rzeczywiście Joyce popijał ciągle, co przyczyniło się do guza dwunastnicy, po zoperowaniu którego zmarł w Zurychu w 1941 r. w wieku 59 lat. Krytycy ocenili go inaczej niż koledzy po piórze: jako najwybitniejszego pisarza XX w., a może i następnych, i jak dotąd nie ma potrzeby, by tę opinię kwestionować. 5