Samotnicy mają głos.pdf

Samotnicy mają głos Lynch, Jarmusch, von Trier robią filmy dla koneserów Oto dobra nowina dla widzów, którzy stracili nadzieję, że kino pokaże coś poza cyrkowymi wyczynami elektronicznymi: weszły do repertuaru trzy pozycje niezależne, ryzykowne i autorskie. Co więcej, okazuje się, że to właśnie one podejmują problemy naszych czasów, nie owa produkcja szerokorynkowa i oficjalna, która jakoby powinna się nimi zajmować. ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI „Prosta historia” jest to robota Davida Lyncha, czołowego eksperymentatora ekranu amerykańskiego, którego serial „Miasteczko Twin Peaks” został określony przez branżowy magazyn „Variety” jako „najbardziej obłędny, jaki kiedykolwiek dostał się do TV”. Otóż tym razem Lynch daje film zaskakująco skromny, ostatnia rzecz jaka, wydawałoby się, może pasować do tego dzikiego awangardzisty. Stary farmer przeszło 70-letni, reumatyk posługujący się dwiema laskami, siada na kosiarkę rolniczą o szybkości 8 km na godzinę i odbywa na niej podróż pięciuset kilometrów, by odwiedzić brata, z którym pokłócił się 10 lat temu, ale który się rozchorował. Nie wolno mu użyć samochodu z powodu osłabionego wzroku i nie cierpi publicznej komunikacji, ale po pięciu tygodniach udaje mu się dojechać. To wszystko. Sprawa, która wydaje się tak błaha, że nie warta żartu w kronice gazetowej, gdy tu stała się tematem filmu pełnoprogramowego, jednego z najbardziej oryginalnych w sezonie. Jest to sukces klimatu; Lynch wykorzystał tu i zastosował do specjalnego zadania władanie atmosferą ekranu – doświadczenie z jego filmów-eksperymentów. Co zostało osiągnięte za pomocą założenia najprostszego: zestawienie osoby, oraz biegnącego czasu, z krajobrazem. Siwy zarośnięty starzec w kowbojskiej flanelowej koszuli, w spodniach dżinsach i w zużytym kapeluszu, który zrywa mu z głowy podmuch przejeżdżających obok ciężarówek, wlecze się mozolnie swoją kosiarką przez centrum Ameryki, teren rzadko pokazywany w kinie. Ów pejzaż jest bohaterem filmu w równym stopniu co Alvin: typowa dla amerykańskiej kultury farmerskiej niezmienna i niekończąca się przestrzeń, pokryta wielohektarowymi uprawami, uporczywie monotonna, której nieprzerwany ogląd staje się wręcz hipnotyczny. O czym decyduje też niezwykłe, lecz proste jak wszystko tu – światło: jasne, przenikliwe słońce wydobywające ostro kontury. Droga Alvina poprzez tę niezmienność jest podobnie jak ona jednolita, równa, metr za metrem, ale ta właśnie z góry przewidywalna liniowość daje, o dziwo, wrażenie, którego najmniej można było się spodziewać: intensywność, i wyłania się suspens, napięcie emocjonalne, które bierze się właśnie z braku napięcia, z powolności, ze skupienia, z bacznej uwagi. Nieobecność dramatu staje się przeżyciem, 1

podglądanie tego co najzwyklejsze potęguje to co najzwyklejsze. Byle jakie obserwacje odczuwamy niby istną fantastykę: wycieczka rowerzystów jadących wielokrotnie szybciej od Alvina, których obóz Alvin następnie odwiedza, dziewczyna, która uciekła z domu i zwierza się starcowi, kobieta przygnębiona, bo jej samochód uderzył i zabił łanię przebiegającą drogę: wszystkie te drobne prawdy urastają do poezji, od której, wydawałoby się, byliśmy jak najdalej. Rezultat jest niezwykły: Lynch, awangardowy wizjoner, daje obraz Ameryki, jakiego w kinie nie było, lecz który wydaje się bardziej bliski ludzkiej rzeczywistości tego kraju niż wszystko, co do tej pory oglądaliśmy. Jak to jest możliwe? Bywalcy kina hollywoodzkiego są przekonani, że dowiedzieli się o Ameryce wszystkiego, co było można. Mnie też się tak wydawało, i gdy zdarzyło mi się wybrać do USA, byłem przygotowany na malowniczość: może trzeba będzie, w razie strzelaniny, schować się za rogiem? Ale nabyłem, za 99 dolarów, bilet firmy autobusowej Greyhound, umożliwiający korzystanie z przejazdów po całym kraju w przeciągu miesiąca. Jednak nie opłaciłem się przedsiębiorstwu, ponieważ wyjeździłem znacznie więcej niż za tę sumę, tłukąc się, gdzie się dało. Byłem niejako na szlaku Alvina i przekonałem się ze zdumieniem, że filmy gangsterskie, kryminalne, SF i wszelakie inne były dla spotkanych przeze mnie ludzi równie egzotyczne jak dla mnie. Zapytywali mnie, kim jestem, odpowiadałem „newspaperman from Europe” (nie wymieniałem Polski, bo nikt by nie wiedział, o co chodzi), i od tej chwili spotykała mnie życzliwość, otwartość i pomoc, o jakiej gdzie indziej nie ma mowy. Zapewne bierze się ona z dawnej tradycji przybyszy do obcego wielkiego kraju, gdzie trzeba sobie podawać wzajemnie rękę. Taką właśnie atmosferą, zapewne Ameryki najbardziej autentycznej, oddycha film maniakalnego surrealisty Lyncha. Gangster-czarny-samuraj Gdy Jim Jarmusch wystąpił ze swoim pierwszym filmem, lat temu przeszło 20, został przyjęty przez ówczesne pokolenie uprawiające ostentacyjną niezależność jako jego wyraziciel, i ciekawe, mimo że generacje się zmieniły, zaś on sam już dobija pięćdziesiątki, pozostał wciąż filmowcem-fetyszem dla młodych starających się znaleźć własną drogę. Na tle kina amerykańskiego jego styl jest demonstracją: trzyma się on z uporem taśmy czarno-białej, kręci na ulicy za pierwszym lepszym rogiem, stara się o wykonawców amatorów albo o aktorów mało znanych. Jego stałym bohaterem jest nienormalny samotny dziwak: wszystko to, na tle kina hollywoodzkiego oraz ideologii „American Way of Life”, stanowi wyzwanie o wiele bardziej jaskrawe, niż byłoby wszędzie indziej. Krytyka światowa traktuje go nieraz jako reprezentanta „beatników”, co jest nieścisłe, ponieważ nie uniknęli oni utworzenia grupy ze swoimi zasadami, co jest jeszcze jednym dowodem, jak trudno jest w Ameryce uniknąć stadowości, nawet 2

gdy pragniemy zachować się odmiennie niż żąda oficjalność: buntujemy się, owszem, ale według nowego naszego regulaminu. Jednak postaci Jarmuscha nie należą nigdzie, również do owych zrewoltowanych społeczności: stanowią oni osobliwość samą dla siebie. Nie da się go więc zaliczyć do żadnego tamtejszego towarzystwa, wypracował on sobie indywidualizm jeszcze bardziej odseparowany, i pod tym względem jest w Nowym Świecie już nie tylko fenomenem, lecz istnym rarogiem. Ale, być może, dałoby się porównać Jarmuscha do europejskich podobnych ambitnych autorów typu francuskiej Nowej Fali, do Niemca Wima Wendersa, do Duńczyka von Triera. Jednak nie, bo, mimo nasuwających się tu analogii, jest on jak najbardziej amerykański! Obłędni samotnicy Jarmuscha należą bowiem do tamtejszego życia, ale na zasadzie kontrastu, który funkcjonuje właśnie jako kontrast, czyli musi mieć powód do bycia kontrastem; są oni jakby osobistym krzywym lustrem, w którym rozmazuje się w sposób zdeformowany ich typowe otoczenie. Tak właśnie jest z nowym filmem Jarmuscha „Ghost Dog: Droga Samuraja”. Występuje w nim postać dziwaczna, maniacka, zdawałoby się niemożliwa, ale w której odbija się charakterystyczne zjawisko amerykańskie: gangsteryzm, czy może odwrotnie, w gangsteryzmie odbija się nasz osobliwy Ghost Dog? Jest on Murzynem potężnej budowy, którego przypadkowo ocalił od napaści grożącej śmiercią przechodzący obok gangster, jak się okazuje, szef bandy. Dog, który żywi kult Japonii i rozczytuje się w kodeksie honorowym samurajów, postanowił przyswoić sobie ich etykę: feudalne oddanie się swojemu panu, stałą gotowość do śmierci i również do walki w interesie wybranego władcy. Staje się nim dla niego ów gangster, który go uratował, i Dog służy mu, zabijając na zamówienie osoby wskazane mu przez tamtego, by zaś tę robotę wykonać wzorowo, Dog doszedł, ćwicząc, do wyjątkowej sprawności w działaniu wszelakimi broniami. Mieszka on na dachu starego zdezelowanego bloku, hodując gołębie, za pomocą których porozumiewa się ze swoim panem, który nie zna jego adresu i przesyła mu polecenia kolejnych mordów przez owe odpowiednio wykształcone przez Doga ptaki. Ale jedna z tych egzekucji okazała się fatalna; Dog, i wraz z nim jego szef, który za wyroki jest osobiście odpowiedzialny, posunęli się za daleko, Dog zlikwidował gangstera zbyt ważnego, i teraz sam powinien być rąbnięty, narażony też jest jego pan. Gdy Dog się w tym zorientował, przystąpił do wytłukiwania wmieszanych w aferę szajek, jedną po drugiej, ale wtedy masakra dochodzi do takich rozmiarów, że własny szef Doga musi starać się go rozwalić... końca nie widać! Tym sposobem postać Doga z jego konsekwencją samurajską dokonuje istnej kompromitacji całego systemu gangsteryzmu. Akcja zmienia się, krok za krokiem, 3

w parodię, i wreszcie w karykaturę, gdy gangsterzy – pokazani jako korpulentni, ociężali, o nabrzmiałych gębach, a przy tym banalnie mieszczańscy, w poszukiwaniu kryjówki Doga biorą się do zabijania hodowców gołębi wegetujących na dachach. Nie wiadomo gdzie i jak skończyć porachunki, które się rozpętały, i film popada w kpinę: gdy Dog mierzy ze strzelby, ptaszek siada mu na celowniku i zasłania widok, zaś zabójstwa odbywają się groteskowo, np. Dog odkręca na dole budynku rurę wylotową od ścieku umywalki i rąbie przez nią poważnego szefa gangu, który właśnie mył ręce. A przecież, wreszcie, jest to tragedia: indywidualnej niezależności, która wypracowuje dla siebie swoją własną „samurajską” zasadę i ginie wykonując ją, który to los maksymalnie, w spotęgowaniu, do ostateczności podkreśla szyderczą ironię wobec środowiska. Europa, która zabija „Europa” Larsa von Triera z roku 1991 przychodzi do nas ze spóźnieniem; poznaliśmy już jego następne pozycje, „Przełamując fale” oraz „Idiotów”. Film ten zwrócił wówczas na niego uwagę, i zdobył Nagrodę Jury w Cannes. Jest tu już styl Triera następnie rozwinięty przez niego, który polega na potęgowaniu dramatu poprzez deformację obrazu i stopniowe pogrążanie akcji w klimat coraz bardziej mroczny emocjonalnie. Wobec sztuki filmowej o tak specjalnym tonie, odwołanie się do treści ma sens jedynie pretekstowy, wskazuje zaledwie na szkielet, na którym rozwija się wyjątkowa atmosfera filmu, niemniej w tym wypadku już sam wybór tematu jest istotny dla intencji, i nawet więcej, dla programu artystycznego von Triera. Ów pretekst fabularny stanowi tu sytuacja Niemiec w powojennym chaosie w roku 1945. Dlaczego powrócił on do tej daty po upływie prawie pół wieku? Powiedział w wywiadzie, że Niemcy są dla niego wykładnikiem losów Europy, miejscem, w którym w sposób najbardziej jaskrawy, gwałtowny i ostateczny kotłowały się jej szaleństwa, ale także jej nadzieje, oraz skutki jednych i drugich. Jego kraj, Dania, jest odwiecznym, lecz marginesowym i bezsilnym sąsiadem Niemiec i wciąż wpływały na nią wypadki wstrząsające Niemcami; Trier uważa się za świadka, który w imieniu Europy najbliżej doznał owego falowania. Było to do tego stopnia ważne w jego życiorysie, że rozmyślnie dodał partykułę niemiecką „von” do swojego nazwiska, które pierwotnie brzmiało tylko Lars Trier. W filmie „Europa” przybywa do Niemiec Leo, obywatel amerykański pochodzenia niemieckiego, z zamiarem, by „przyłożyć się swoją pracą do pomocy dla tego poniżonego kraju”. Otrzymuje on, za protekcją stryja, który pracuje na kolei, zajęcie konduktora i poznaje rodzinę wielkiej firmy transportowej Zentrop, który to kontrakt angażuje go w kłąb ówczesnych komplikacji. Koleje Zentropu przewoziły więźniów do obozów koncentracyjnych, ale Amerykanie-okupanci pragną odbudować system 4

komunikacyjny i zależy im na współpracy z Zentropem; w tym celu dokonują fałszywej denazyfikacji i oczyszczenia od zarzutów właściciela przedsiębiorstwa Kesslera. Nakłoniony przez nich i zapewne opłacony Żyd (grany przez samego von Triera) zeznaje oficjalnie kłamliwie, że Kessler uratował mu życie. Jednak Kessler pogrążony w rozterce i trapiony przez wyrzuty sumienia przecina sobie żyły w wannie. Okazuje się też, że był szantażowany przez podziemną organizację terrorystyczną pohitlerowską Wehrwolf, do której należała jego własna córka, pisująca do ojca anonimowe listy z pogróżkami. Nasz przyjezdny zakochuje się w niej, ona zaś rada by uwolnić się od przeszłości; Leo jest zmuszony, z racji związku z nią i z powodu pogróżek Wehrwolfu wobec niej, do uczestnictwa w wysadzeniu pociągu. „Przecież zginą ludzie”, sprzeciwia się on. „Niech przepadną, są winni, że przeżyli wojnę, mordowali i zdradzali setki razy, by ocalić życie, więc powinni je stracić”, brzmi nihilistyczna odpowiedź. Ale Leo, w ostatniej chwili, usiłuje usunąć ładunek wybuchowy, jednak mu się nie udaje i ginie wraz z pasażerami pociągu. Ten dramat, w którym występują wszystkie aberacje, jakie dotknęły Niemcy tuż powojenne, przedstawiony jest jako wizja w oczach Lea, istny koszmar senny. Podobnie jak we śnie, każdy obraz ma ostrą wyrazistość, ale porządek logiczny rwie się raz po raz, wypadki są oczywiste, ale ich ład i logika są rozchwiane, po scenie krwawej i gwałtownej następuje dziwaczna na granicy groteski: „Europa” ma charakter transu hipnotycznego, który jednak nie traci dobitności. Cały film zbudowany jest jak seans psychoanalityczny: zaczyna się od zapowiedzi skierowanej do Lea, że wkrótce, gdy skończy się odliczanie, które właśnie przebiega, gdy padnie liczba 10, znajdzie się on „w Europie”, zaś jego zatrata w finale jest podobnie wyrecytowana, z podkreśleniem, że jest to konieczne rozwiązanie zabiegu. Ton jest bezprzerwanie mroczny, światło naturalne nie pokazuje się ani przez chwilę, kontury przedmiotów i postaci są ostro wydobyte, w tle przewija się milczący nędzny tłum, bezustannie oczekujący na pociąg. „Europa” zanurza nas w niemożliwy, zdawałoby się, do przerwania zły sen o bezsensie, który wlecze się za Niemcami jako rezultat absurdalnej wojny – ale kraj ten oznacza tu nas wszystkich. Duński reżyser w tym filmie, jednym z najwybitniejszych ostatnio, stara się wstrząsnąć sumieniem mieszkańców naszej części świata. Wśród trzech omówionych tu samotników jego głos brzmi dla nas najsilniej. 5