Szantaż miłosny.pdf

Szantaż miłosny Melodramat wymusza wzruszenia Co może Wasz sprawozdawca filmowy zaproponować Sz. Czytelnikom na Gwiazdkę? Ponieważ hasłem tego święta jest: „Kochajmy się!”, może nie od rzeczy będzie zastanowić się i porównać, jak owo uczucie, generalnie wziąwszy, wygląda w kinie zagranicznym oraz w naszym? ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI Byłem kinomanem od dzieciństwa, ale w moich początkach byłem zależny od ciotki, która brała mnie na seans i fundowała wejście. Z tej racji byłem obowiązany dowiadywać się wcześniej, jaka jest treść filmu: ciotka życzyła sobie wiedzieć, czy jest o miłości, jeśli nie był, nie miała ochoty się wybrać. Bywałem z tej racji narażony na wyrzuty, że np. w tym kawałku kowbojskim pokazano tylko strzelaninę, co usiłowałem odeprzeć twierdząc, że przecież szeryf patrzył zakochanym wzrokiem na córkę farmera. Wprawiłem się już wtedy w blagowaniu, co przydało mi się następnie jako dziennikarzowi filmowemu. Już wtedy też uzyskałem wiedzę, że sentymentalizm jest jednym z wielkich motorów kina, w szczególności w wypadku publiczności damskiej, zaś dzieje miłości są jednym z trzech, no, może czterech, głównych niespożytych tematów ekranu. Przy tym ciekawe, że największe powodzenie miewały miłości zagraniczne w wykonaniu wielkich kochanic takich jak Garbo, Dietrich, Ingrid Bergman czy Pola Negri. Może dlatego, że interesujące nas uczucia były tam odsunięte na dystans, spotęgowane sztucznie z naszego punktu widzenia, wyolbrzymione, stawały się egzotyczne i symboliczne. Podobnie bywało w teatrze klasycznym, u Szekspira, który pokazywał monarchów z minionych epok, czy u pisarzy korzystających z mitologii: król Edyp, Tristan i Izolda, Fedra ze starożytności... Wielkie namiętności występowały tu w efektownym przebraniu, ale rozpoznawaliśmy w nich, w poetycznej przenośni, uczucia, które również nam nie były obce. Spróbujmy zobaczyć, jak taki superromans wygląda, najpierw w kinie światowym, potem w naszym. Ale tu napotykamy trudność nie do przezwyciężenia: film o miłości, czyli gatunek zwany melodramatem, uprawiany jest w tak nieprzebranej ilości, i to bez przerwy, odkąd kino istnieje, że nie sposób go ogarnąć. Triumfuje do samego końca naszego stulecia. Główny Oscar za 1998 r. to „Zakochany Szekspir”, zaś za 1996 r. to „Angielski pacjent”, który był istnym supermelodramatem. I to jakim! Była to historia namiętności bezwzględnej, która nie liczy się z niczym poza sobą. 1

Czy melodramat jest oszustwem? „Angielski pacjent” był dramatem sugestywnym i miał siłę przekonania, uzyskał czołową nagrodę światową, ale melodramat w ogóle nie jest rodzajem szanowanym przez wymagających widzów, a to dlatego, że uprawia szantaż. Polega on na braku proporcji: na rozbieżności między wyrazem uczuciowym i niepasującym do tej emocji, nie dość uzasadnionym powodem. Słyszymy wielkie słowa, robi się namiętne gesty, tymczasem przyczyna zbyt wątła nie przekonuje: kino zmusza nas na siłę, byśmy się wzruszyli. Podobnych filmów bywają setki, ale trafia się też osiągnięcie jak „Angielski pacjent” czy „Przeminęło z wiatrem”. Właśnie! Ten klasyk z 1939 r. może być dobrym przykładem, by przyjrzeć się, na czym polega sukces kina o miłości w wymiarze międzynarodowym. Był to bowiem tryumf uniwersalny. Powieść Margaret Mitchell z 1936 r. przełożono na kilkanaście języków. Także na polski jeszcze przed wojną i już wtedy był to w naszym kraju bestseller. Jest to jedyny dawny film, który producenci wznawiali co roku i zresztą wznawiają nadal. Stanowił on przez długie lata rekord dochodowy: zarobił najwięcej pieniędzy w dziejach kina i dopiero niedawno zdystansowały go sensacje w rodzaju „Gwiezdnych wojen” czy „Parku Jurajskiego”. Powodzenie takie zagwarantowała filmowi, jak wykazały statystyki, publiczność damska. Dlaczego? Znam odpowiedź od wielu dziesiątków lat, odkąd ciotka brała mnie do kina. Przede wszystkim idzie o charakter bohaterki Scarlett O’Hara, w wykonaniu nieżyjącej już Vivien Leigh. Ma ona dwie cechy: nie waha się iść za swoimi inklinacjami, nawet jeżeli naraża to ją na konflikty. Ma też zdecydowanie i bywa, że bez skrupułów broni swojego gospodarstwa: dobytku, interesów, otaczających ją bliskich. W tym względzie jest to postać wyczynowa, podobnie jak w westernie John Wayne – jest to kobieca wersja Szwarcego czy Stallonego. Scarlett, wychowana w warunkach cieplarnianych, egoistyczna, rozpieszczona – jak często bywa dziewczyna – staje wobec konieczności narzuconych przez amerykańską wojnę domową. Potrafi być bezwzględna, nie cofa się przed gwałtem – zabija marudera, żołnierza konfederatów – bo idzie przede wszystkim o plantację. Jest w tym charakterze program, który aprobują i który gotowe są wykonać odbiorczynie filmu, nawet jeśli nie zamierzają posunąć się tak daleko. Emocjonalnie Scarlett wykonuje to za nie. Serce musi wybierać! Ale głównym problemem jest wybór mężczyzny. Widać tu typowe rozdwojenie trafiające się podobno paniom w życiu: Scarlett kocha Ashleya, którego gra w filmie Leslie Howard, w swoim czasie popularny aktor angielski w stylu subtelnego 2

intelektualisty o bogatym życiu wewnętrznym, człowiek wartościowy, lecz delikatny, słaby, bezwolny i dla Scarlett niedostępny, ponieważ związany z jej przyjaciółką Melanią. Z drugiej strony w Scarlett budzi się pociąg do Rhetta Butlera, który jest przeciwieństwem Ashleya: brutal, gwałtownik używający życia, pozbawiony skrupułów, lecz przy tym sam męski urok w wykonaniu Clarka Gable’a, głównego amanta Hollywoodu w jego najlepszych latach. Na kogo się zdecydować? Ashley odpowiada tej części serca kobiecego, w którym mieści się instynkt opiekuńczy, skłonność matczyna, potrzeba adorowania. Rhett to przygoda, natura, zmysły i także zwierzę męskie, które trzeba będzie opanować bądź mu ulec z poddaniem. Nie ma w nim równowagi, gwarancji i spokoju, ale jest podniecenie, niespodzianka, pasja. Zdaje się, że ten temat wyboru – ciepła kluska albo dzika furia – jest dla pań szalenie żywotny. Ważny jest także styl życia, który mija albo nawet już minął i należy do nostalgicznego wspomnienia, stanowiąc okazję do tęsknoty. „Przeminęło” to film historyczny, ale nie z jakiegoś średniowiecza, lecz z epoki zrozumiałej, mimo że przebrzmiałej, której ślady jeszcze można odnaleźć w naszych czasach. Nie chodzi o tło kostiumowe, mimo że ono też się liczy, ale o nastrój emocjonalny: fason, klimat, rytuał, który ma dla damskich widzów znaczenie jako trwała oprawa życia codziennego. Scarlett jest świadkiem, jak w wojnie ulega zagładzie tradycja Południa, podobna do naszego życia dworkowego z Sienkiewicza czy z „Nad Niemnem”. Pierwsze sceny filmu to uroczysty bal, w krynolinach, z zajeżdżającymi powozami, z celebrowanymi manierami – wizja kultywowanej oprawy życia, zagrożonej, że może zniknąć. Jest to zapewne snobizm, ale także tęsknota do środowiska, potrzeba systemu towarzyskiego, czego kobietom brakuje, co stanowi ważną część ich uczuciowości, zaś mężczyznom potrzebne jest mniej, albo w ogóle nie. Tak więc sukces „Przeminęło” nastąpił nie bez powodu. I jest to zasłużony tryumf Hollywoodu, owej międzynarodowej fabryki emocji, która stara się dostarczyć spreparowany pokarm przeżyć „pasujący do potrzeb wszystkich na kuli ziemskiej” – jest to powiedzenie starego Samuela Goldwyna z firmy MGM, pochodzącego z naszego Radomia. Czy Polak może się kochać? A teraz, jak to wygląda u nas? Uważa się zazwyczaj, że kino polskie nie popisało się, jeśli idzie o obraz miłości. Melodramat nie jest jedną z jego specjalności, nawet więcej – wyłania się pytanie, czy w ogóle się w nim pojawia, choćby fragmentarycznie? Raczej nie, filmy polskie przynoszą kompromitację tego uczucia. Dawniej, gdy głównym tematem była wojna, sytuacja społeczeństwa, skutki obyczajowe przemian historycznych – bo te właśnie sprawy stanowiły trzon naszej kinematografii – miłość znikała z pola widzenia albo przewijała się na marginesie. 3

Była przedstawiana jako niemożliwa bądź jako zawada. Typowy polski bohater albo walczył, albo odbudowywał kraj, albo szarpał się z biurokracją, układami oraz tak zwanymi problemami i nie starczało mu już czasu i energii, by zostać przyzwoitym kochankiem. Co ilustrował żart na temat bojowców z filmów Konwickiego: gdy znajdowali się w cztery oczy z ukochaną i wydawało się, że dojdzie nareszcie do zbliżenia, bohater rozpinał dolną część garderoby i wypadały stamtąd puste łuski z karabinu maszynowego. Co znaczyło, że uraz służby paraliżował uczucia osobiste: bohater naszego kina albo nie miał na nie wolnej chwili, albo je poświęcał dla sprawy, albo wręcz zatracał zdolność do nich wskutek ciosów historii. Ich skutki trwały długo i widoczne są w filmach Wajdy, Kawalerowicza, Zanussiego. Cybulski w „Pociągu” (1960) wciąż nie mógł przekonać Winnickiej, by okazała mu już nawet nie namiętność, nie serdeczność, lecz choćby gest życzliwy. Nie udało mu się tego z niej wydusić, mimo że partyzanci już nie funkcjonowali i Warszawa była jako tako odbudowana. Nie lepiej działo się w czasach „moralnego niepokoju” i sukcesów Kieślowskiego: typowy bohater owego okresu, pełen dobrej woli działacz, młody zapaleniec, czy choćby tylko uczciwy obywatel, natykał się na bezwład, niezrozumienie, tępotę administracji, gdy zaś przystępował do walki z owymi przeciwnościami, natychmiast z reguły opuszczała go żona, ukochana osoba go potępiała i zostawał samotny nie tylko w zakładzie pracy, który chciał poprawić, lecz także w domu rodzinnym, gdzie uważano go za pomylonego. Ta uczuciowa bezsilność, by nie powiedzieć – psychiczna (bo zapewne nie fizyczna!) impotencja ciągnie się do naszych czasów, i Linda jako „Tato”, w jednym z sukcesów frekwencyjnych ostatnich lat, też musiał ciężko borykać się z byłą małżonką i z kompletem złośliwych dam, mimo że już nie szło o obronę ojczyzny, lecz zaledwie o opiekę nad dzieckiem. Czy więc nie ma żadnej szansy, żadnego przykładu, który mógłby służyć jako zaczepienie, by zmienić tę uczuciową niemoc naszego kina? Nie jest tak źle, nie jest tak źle! Mamy coś w zanadrzu. Co prawda są to wypadki sporadyczne, bez następstw i bez naśladowców, ale które dają do myślenia, bo obydwa były sukcesem frekwencyjnym: „Trędowata” i „Con amore”, oba z 1976 r. Miłość zagrożona tandetą Inscenizacja „Trędowatej” według powieści Mniszkówny, wykonana przez Jerzego Hoffmana, przyjęta została z oporami w środowisku reprezentującym ambicję; obawiano się wznowienia tej sensacji, która w swoim czasie uchodziła za symbol najgorszego gustu, tandety, zwyrodnienia kulturalnego. Konferencja prasowa była burzliwa, zarzucono autorom chęć robienia pieniędzy i Czesław Wołłejko, który grał 4

w filmie starego arystokratę Macieja Michorowskiego, opuścił salę tytułem demonstracji wobec owego złośliwego nieporozumienia. W felietonach przypominano głośne, powtarzane w parodiach, nieszczęsne pretensjonalne zwroty z tekstu Mniszkówy („Jego ręka była zimna jak ręka węża”, „Zostaw umarłych – niech żyją w spokoju”, „Ucałuj tę dłoń, która cię spłodziła”). W prasie film nie miał obrońców, krytycy zgłaszali same pretensje. Zapewne zbytnio przyzwyczaili się, że miłość w naszym kinie nie powinna zajmować zbyt wiele miejsca, ale film miał powodzenie u widzów. Robota była staranna. Reżyser mógł pozwolić sobie na podejście komediowe, nawet zrobić wręcz celową parodię, czy też – z drugiej strony – miał szansę na krytykę społeczną, swego rodzaju manifest antyarystokratyczny, jako że miłość u Mniszkówny pada ofiarą terroru środowiska salonowego z powodu mezaliansu: dziedzic ośmielił się pokochać osobę z plebsu. Hoffman poszedł jednak po linii wierności intencjom autorki, co pociągnęło za sobą wejście w jej mentalność. Nacisk padał na liryzm. Ciekawe, że ze strony widzów słyszało się nawet żądanie, by powiększyć sentymentalizm, „Stefcia (ofiara prześladowania z powodu nieuprawnionego jakoby wtargnięcia w wyższą wytworną sferę) za szybko umiera” – taką opinię widza (damskiego) przytoczono w prasie. Rzeczywiście, konanie wypadło cokolwiek raptownie, ale też podobnie było w powieści. W melodramacie ta partia agonijna powinna być rozbudowana, a nawet rozbabrana. Takie są prawa gatunku, ale autorzy, zapewne zdając sobie sprawę z ryzyka, jakiego się podjęli, i z osobliwości tej namiętnej historii na tle dotychczasowego uwiądu uczuciowego w naszym filmie, starali się być ostrożni i nie naciskali zbytnio brzmienia namiętnego. Niemniej na tle dorobku naszego kina, jeśli idzie o emocje osobiste, „Trędowata” była niezwykłym wyjątkiem, ale bez następstw, przykładem odosobnionym. Jednak niezupełnie. W tym samym bowiem sezonie rekordową liczbę widzów zdobył film „Con amore” Jana Batorego. Co więcej, okazał się jednym z największych osiągnięć finansowych – zagranicznych – kina polskiego w owym czasie. Co prawda ograniczyło się ono do ówczesnego bloku politycznego, ale w ZSRR film utrzymał się na czele listy sukcesów frekwencyjnych sezonów 1976–78, podobnie stało się w Bułgarii. Otóż jeśli idzie o samą tylko liczbę widzów, był to rekord. W kraju film miał nie więcej jak 30 kopii, w ZSRR blisko tysiąc, był też dubingowany w niektórych republikach na język miejscowy. Dziś się o nim nie pamięta wspominając zaszłości naszego kina... Jeszcze jedno dziwactwo w dziejach polskiego filmu, których, jak wiadomo, jest niemało. Albo namiętność, albo kariera 5

Otóż z okazji owego „Con amore”, który to film miał głównie liczną publiczność młodzieżową, toczyła się ciekawa dyskusja z udziałem pedagogów. Na ogół uważało się wtedy i podobnie sądzi się nadal, że sprawy uczuciowe wśród młodych zmierzają w stronę swobody; występuje zainteresowanie erotyzmem w jego współczesnej i nawet zmechanizowanej postaci, kosztem tradycyjnego romantyzmu. Okazało się co innego – „Con amore” stało się manifestacją sentymentalizmu, który się odrodził. Bohaterem „Con amore” był młodzieniec postawiony wobec konieczności wyboru: gdy zdecyduje się na jedno, utraci drugie, ale ta rezygnacja została pokazana jako sukces moralny. Młody zdolny pianista, który ma szansę zwyciężyć w Konkursie Chopinowskim, postanawia zająć się dziewczyną chorą na tumor mózgu, co jednak sprawia, że zaniedbuje się w ćwiczeniach i przepada w konkurencji. Jego kolega, niby-narzeczony owej dziewczyny, pozostawia ją bez litości jej losowi, poświęcając cały czas przygotowaniom i zdobywa nagrodę w konkursie. Występowała tu skądinąd postawa uprawiana w sposób rutyniarski w filmie polskim: temat „albo-albo”. Był on podstawowy w działalności Krzysztofa Zanussiego: wybrać karierę naukową w stolicy czy też zaszyć się na głuchej placówce, obsługującej stację meteorologiczną („Struktura kryształu”). Rzucić się w przygodę, w ramiona Marka Piwowskiego, czy też wrócić do męża, od którego się uciekło i zaparzyć mu herbatkę – oto z kolei problem Mai Komorowskiej w „Bilansie kwartalnym”. Filmy owe ustawiały problem w ten sposób, że ich bohaterowie rezygnowali z tego, co pociąga, nęci, wydaje się atrakcyjne, wybierali zaś drogę ciernistą, ale jakoby o wartości wewnętrznej, moralnej, duchowej. Dlaczego jednak owo kino stawia młodzieńca wobec podobnego przymusu? Dlaczego młody człowiek musi wybierać i ryzykować swój los, czy nie ma prawa, czy nie ma możliwości, czy nie ma sił, by zdobyć jedno i drugie? Dlaczego nie miałby żądać wszystkiego? Dlaczego w „Con amore” bohater nie miałby wyleczyć chorej na tumor i jednocześnie zdobyć nagrodę? Obrońcy filmu odpowiedzieli, że tak w życiu nie bywa, żeby mieć wszystko. Ale tak, jak to przedstawiały filmy, również nie bywa. Były to sytuacje sztuczne i filmowcy musieli się nagimnastykować, by do nich doprowadzić, mnożąc nieprawdopodobieństwa i fałszywe założenia. W „Con amore” wpakowano brak środków na drogie leczenie, dodano obojętną ciotkę i tym podobne wymęczone pomysły scenariuszowe. Cała ta rozpętana dyskusja nie pasowała do owego wypadku. Szło bowiem o film, zaś film to nie jest odtworzenie drobiazgów codziennych, jakiekolwiek by były, autentyczne czy zmyślone, lecz manifestacja stanu ducha i emocji. W „Con amore” najważniejsze było poświęcenie się dla miłości niezależnie od jakichś tam 6

uzasadnień. Ale w tym względzie „Trędowata”, „Con amore” oraz późniejsze „Nad Niemnem” – podobny sukces narodowego melodramatu – stanowiły wyjątki w uczuciowej geografii kina polskiego. Wesołych Świąt z całego sentymentalnego serca! 7