Zorba samotnik.pdf

Zorba samotnik Anthony Quinn – pierwszorzędny aktor podrzędny Anthony Quinn zmarł w wieku lat 87. Jego fenomen polegał na tym, że był aktorem drugo- czy nawet trzecioplanowym i pozostał nim do końca, niemniej wśród swoich fanów zrobił karierę gwiazdy czołowej. Można go określić jako aktora kultowego, w tym sensie, że jego autorytet zależał nie od oceny jego osiągnięć, lecz od decyzji amatorów, którzy się nim zainteresowali. ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI Quinn był synem operatora irlandzkiego, który fotografował rewoltę Panchi Villi, rebelianta zamordowanego w 1923 r., oraz Meksykanki, która przyłączyła się do buntowniczej armii. Quinn odziedziczył po niej urodę południowca, ale nie amanta „Latin lover”, lecz twardego czy nawet brutalnego macho o ciężkich rysach twarzy, oliwkowej cerze i gestach boksera. W ciągu swego długiego życia uczestniczył w 123 filmach, co stanowi swego rodzaju rekord; w przeważającej ich większości występował jako Indianin, Meksykanin, gangster oraz z reguły czarny charakter; bywało, że jego udział trwał zaledwie kilka minut i kończył się, zasłużoną według scenariusza, nagłą likwidacją. Był więc typowym szeregowym fachowcem o ograniczonym przydziale w kinie hollywoodzkim, które korzysta z usług wielu podobnych. Jest ciekawe, że jego rozgłos zaczął się od filmu europejskiego, „La Strada” Felliniego z 1954 r., który w życiorysie Quinna był 58 z kolei, zaś szerokie, wręcz światowe wzięcie Quinn uzyskał w następnym filmie reżysera również europejskiego, „Grek Zorba”, Michaela Cacoyannisa z 1964 r. Ale nawet w tych dwóch wypadkach, powodzenie Quinna było paradoksalne; w „La Stradzie” głównym tematem był tragicznie sentymentalny los Gelsominy w wykonaniu Giulietty Masiny, żony Felliniego, zaś sława „Greka Zorby” wiązała się z panującą w tych latach, szybko zresztą przebrzmiałą, modą na folklor grecki, ugruntowaną przez farsę obyczajową „Nigdy w niedzielę” z Meliną Mercouri, która następnie została ministrem kultury i sztuki w Atenach, mimo swobodnej, aż zanadto swobodnej postaci, jaką kreowała w owej komedii. Do czego przyczyniła się też piosenka „Dzieci Pireusu” z owego filmu oraz obsesyjna fraza tańca sirtaki Theodorakisa z „Greka Zorby”, które to melodie obiegły wówczas, dosłownie, kulę ziemską. W obydwu tych filmach Quinn służył jako partner uzupełniający, którego zadaniem było uwydatnić główny temat. Ale właśnie owa rola podrzędna wydobyła charakter, który następnie zdobył mu uznanie jego wielbicieli: osoby prostackiej, emocjonalnie niewrażliwej, w której jednak tkwi i odzywa się ukryte życie wewnętrzne: może niebogate, lecz budzące współczucie. W „La Stradzie” był tępym siłaczem ulicznym, który stale pokazywał tę samą mało pomysłową sztuczkę: skrępowany na 1

nagim ciele łańcuchem, wydobywał się z niego jakoby dzięki herkulesowej sile, po prawdzie z pomocą uprzednio rozluźnionego ogniwa. Zampano nie potrafił wymyślić nic lepszego i nawet wśród podobnych sobie akrobatów rynsztokowych miał opinię barana. Pomagała mu w tym zarobkowaniu Gelsomina, w przejmującym wykonaniu Masiny, sierota, dziecko ulicy, nie więcej rozgarnięta od niego, ale gorąco do niego przywiązania, mimo że po chamsku nią pomiatał. Dopiero po jej śmierci Zampano uświadamia sobie jej przywiązanie: szlocha na opuszczonej plaży. Scena wręcz symboliczna dla późniejszej kariery Quinna: twardziel, który w momencie gdy budzi się w nim cierpienie, nie ma nikogo do pomocy: musi je znieść w samotności. Czy profil ten utworzył się przypadkowo, czy był pomysłem Felliniego, czy Quinn sam do niego dojrzał? Fellini stwierdził, że zaangażował Quinna oraz drugiego aktora amerykańskiego Richarda Baseharta w nadziei na wejście na rynek w Stanach; wziął ich, bo nie byli drodzy, zaś na gwiazdę sławną nie było go stać. Niemniej to dzięki „La Stradzie” Quinn ustalił swoje powołanie: jego następne role były mniej lub więcej odwzorowaniem postaci Zampano. W „Greku Zorbie” jego bohater co prawda figurował już w tytule, ale wciąż był zarazem ograniczonym zawziętym chłopem greckim i nieszczęsnym przegranym, skazanym tylko na siebie. Ta właśnie tonacja sprawiła, że Quinn stał się faworytem kinomanów: ktoś odpychający, który odbiera ciosy, zdawałoby się z niewrażliwością, zaś gdy cierpi, ma przy sobie tylko siebie. Ta osobowość ostentacyjnie prostacka okazała się oryginalna. Być może zaspokajała ona potrzebę niejednego z widzów, którzy podobnie sądzą, że są niedocenieni na podstawie pozorów i swoje nieszczęście muszą strawić na własny rachunek... Jakby nie było, Quinn antygwiazda, znalazł się wśród gwiazd. Czy jego sztuka na to zasłużyła? Zapewne był aktorem o skali ograniczonej. Ale nawet jego podrzędność okazała się dla niego przydatna: dodawała mu surowej dyskrecji, zresztą automatycznie, bo czy na nią zapracował? W dalszej swojej karierze starał się wyzyskać swój ustalony wzór ze zmiennym szczęściem: krytyka zarzucała mu, że popada w karykaturowanie siebie samego i wreszcie w kabotyństwo; na starość grywał rygorystycznych patriarchów, brnął w udawanie natur prymitywnych; było to coraz mniej przekonujące i dochodziło do ironicznego paradoksu: ten bezwzględny bydlak okazuje się dziecinny. Zapewne Quinn stał się ofiarą typowości, do której zmusza ekran. Bowiem na scenie – występował wkrótce po wojnie na Broadwayu – okazał się wykonawcą inteligentnym: jego rola jako Stanleya Kowalskiego w „Tramwaju zwanym pożądaniem” Tennessee Williamsa uzyskała odznaczenie krytyki nowojorskiej, zresztą zdobył także filmowego Oscara za rolę drugoplanową wieśniaka meksykańskiego w „Viva Zapata” E. Kazana oraz za źle wychowanego malarza Gauguina w „Van Goghu” Minellego. Ciekawa kariera: zarazem udana i jednocześnie przetrącona; niemniej Quinn zostanie w naszej kinomańskiej pamięci na miejscu może wydzielonym, lecz własnym: jako wstrząsany szlochem po śmierci 2

Gelsominy na pustej nadmorskiej plaży. 3